Τετάρτη, 26 Δεκεμβρίου 2012

Εκλεκτικές συγγένειες

Καμύ-Νοστογιέφσκι.
Ο γαλλοαλγερινός έμαθε πολλά από τον Ρώσο και κυρίως τον τρόπο να θέτει ηθικά διλήμματα στους ήρωές του με τραγικό αντίκτυπο. Ο Καμύ δεν ήταν Ντοστογιέφσκι -ποιος είναι άλλωστε;- είχε όμως την ευφυΐα να δανειστεί τόσα στοιχεία όσα χρειαζόταν για να οικοδομήσει το δικό του έργο.
Το καταλαβαίνει κανείς όταν διαβάσει τον "Ηλίθιο" το καταλαβαίνει επίσης όταν δει με πόση ευλάβεια διασκεύασε ο Καμύ τους "Δαιμονισμένους" για το θέατρο...
Χωρίς τον Μπαλζάκ ο Προυστ θα είχε γράψει ένα φιλοσοφικό ημερολόγιο. Ο «Χοντρός» μας έμαθε ότι το μυθιστόρημα δεν είναι μια απλή ιστορία αλλά ένα σύνθετο κατασκεύασμα στο οποίο έχουν μερτικό η Ιστορία, η πολιτική, η φιλοσοφία, η τέχνη, η καθημερινότητα, ο έρωτας.
Η μυθολογία του "Χαμένου Χρόνου" είναι διάστικτη από λογοτεχνική κριτική, από ψυχολογικές παρατηρήσεις υψηλής ποιότητας κι από αισθητικά σχόλια κάθε λογής.Χωρίς τον Προυστ, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, ο κορυφαίος ίσως στοχαστής του εικοστού αιώνα, δεν θα μας πρόσφερε το απαράμιλλο δοκιμιακό του έργο. Διαβάζοντας κανείς τα κείμενά του νομίζει πως έχει να κάνει με προυστική αφήγηση αφυδατωμένη από γεγονότα και χαρακτήρες. Στις" Ημερολογιακές του Σημειώσεις" πάντως μας έδωσε αριστουργηματικά δείγματα για όσους θέλουν να καταλάβουν πώς γράφεται η μεγάλη λογοτεχνία...


Χάιντεγκερ-Σαρτρ-Μαρκούζε

Ο αχανής φιλοσοφικός νους που ακούει στο όνομα Μάρτιν Χάιντεγκερ δεν έχει μέχρι σήμερα αποδελτιωθεί. Οι εξήντα τόμοι στους οποίους εκτείνεται ο Χαϊντεγκεριανός λόγος παραμένουν στο μεγαλύτερο μέρος τους αδημοσίευτοι και ανεπαρκώς σχολιασμένοι. Όμως ο Χάιντεγκερ θα ήταν ο μεγαλύτερος στοχαστής του εικοστού αιώνα ακόμα κι αν είχε συγγράψει μονάχα το μνημειώδες «Είναι και Χρόνος». Κάποιοι βέβαια ασχολούνται ακόμη με το ακανθώδες ζήτημα της γειτνίασης του Γερμανού φιλοσόφου με τον ναζισμό. Εξάλλου οι κατ’ επάγγελμα φιλόσοφοι αποσιωπούν ή αμφισβητούν συστηματικά τη σημασία του έργου του. Ας είναι… Υπάρχουν ευτυχώς και κάποιοι που υποβαθμίζουν τον Σαρτρ σε απλό σχολιαστή του Χάιντεγκερ, ενώ αναγνωρίζουν την επίδραση της σκέψης του στα πιο ριζοσπαστικά αναγνώσματα του εικοστού αιώνα όπως, για παράδειγμα, στο Μονοδιάστατο Άνθρωπο του Μαρκούζε.
                                                                                                                   
                                                                                                                Δημήτρης Στεφανάκης































Δευτέρα, 17 Δεκεμβρίου 2012

Ο Μεγάλος Γκάτσμπυ του Σκοτ Φιτζέραλντ


Ο Μεγάλος Γκάτσμπυ του Σκοτ Φιτζέραλντ ή αλλιώς, πώς ένας Αμερικανός συγγραφέας αποδομεί, με γοητευτικό τρόπο και μέσα από ένα άρτιο μορφολογικά κείμενο, το Αμερικανικό Όνειρο και ανατρέπει όλο εκείνο το ιδεαλιστικό του υπόβαθρο, καταφέρνοντας ωστόσο να δώσει ένα μυθιστόρημα υψηλής ποιότητας.

Γεννημένος στη Μινεσότα του 1896 ο Φιτζέραλντ πλάθει έναν αρχετυπικό χαρακτήρα που αντιπροσωπεύει το Αμερικανικό Όνειρο, καθώς είναι το πρότυπο της προσωπικής ανέλιξης και επιτυχίας, μιας επιτυχίας που συντελείται μάλιστα μέσα σε πολύ σύντομο χρόνο, μόλις τρία χρόνια. Και είναι περίεργο πως ενώ ο αποκτηθείς πλούτος του ήρωα είναι αποτέλεσμα ενός μάλλον ευκαταφρόνητου βίου που περιλαμβάνει λαθρεμπόριο και συναλλαγές με ανθρώπους του υποκόσμου, εντούτοις ο αναγνώστης δεν ταλαντεύεται ούτε για μια στιγμή και συνεχίζει αδιάλειπτα να γοητεύεται απ’ αυτόν και να συγκινείται από το ανυποχώρητο έρωτα που νιώθει για την Νταίζυ, μια γυναίκα σίγουρα κατώτερη των δικών του αισθημάτων. Κι όλα αυτά στην Αμερική της δεκαετίας του ’20, λίγο πριν το μεγάλο οικονομικό κραχ που επακολούθησε, μιας εποχής με οικονομική ανάπτυξη αλλά και με ανεπτυγμένη διαφθορά, άφθονου πλούτου και ηθικής κατάπτωσης, μιας εποχής γεμάτης αλκοόλ, υπερβολή, χλιδή, αμοραλισμό, πλημμυρισμένης από τη μουσική τζαζ. Η διαχρονικότητα του Μεγάλου Γκάτσμπυ είναι αναμφίβολη. Η νέα αστική τάξη της εποχής είναι η περίφημη Χαμένη Γενιά του 1920 και ο Φιτζέραλντ αυτή ακριβώς τη γενιά προβάλλει ως το φόντο της παρακμής. Είναι η εποχή των αλλαγών, της ποτοαπαγόρευσης, της απελευθέρωσης των ανθρώπων και της ηθικής και ο Φιτζέραλντ στήνει το σκηνικό του και παρουσιάζει με κινηματογραφικούς φωτισμούς τα στοιχεία της κοινωνικής υποκουλτούρας της εποχής.

Αν θέλαμε να χαρακτηρίσουμε με μια μόνο φράση το αριστουργηματικό αυτό βιβλίο θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε ως το μυθιστόρημα της μεγάλης διάψευσης, αφού ο Φιτζέραλντ περιγράφει τελικά «τον τρόπο που καταρρέουν τα όνειρα» όταν αυτά γίνουν πραγματικότητα. Κι ενώ πολλοί θα μπορούσαν να πουν ότι ο Φιτζέραλντ έχει απλώς δημιουργήσει έναν ήρωα που κυνηγάει τελικά πάντα τον έρωτα, στην ουσία ο εμβληματικός Γκάτσμπυ είναι ένας ήρωας προφητικός, καθώς περιγράφει την υπερβολή μιας εποχής που οδήγησε στην Αμερική του οικονομικού κραχ του ’30 και είναι αναμφίβολα επίκαιρος όσο ποτέ μια και οι παραλληλισμοί με τα σημερινά δεδομένα είναι αναπότρεπτοι.

Αν θέλαμε να ορίσουμε τι ακριβώς συμβολίζει ο Γκάτσμπυ θα πρέπει να σταθούμε στο τι συμβολίζει πρωτίστως για τον ίδιο τον Φιτζέραλντ. Πρόκειται απλώς για μια λυρική αφήγηση που βρίθει από στοιχεία της αμερικανικής κουλτούρας και γι αυτό το λόγο μας γοητεύει η ανάγνωσή του, καθώς μας μιλάει για πράγματα οικεία της αμερικανικής νεωτερικότητας ή πρόκειται για ένα συνταρακτικό κείμενο που επιδίδεται σε αθέατες φαινομενικά, ωστόσο υπαρκτές, διακειμενικές αναφορές και επί της ουσίας μιλά για την ψευδαίσθηση της πραγματοποίησης κάθε ονείρου και γι αυτό το λόγο μας δονεί η ανάγνωσή του;

Ο Φιτζέραλντ χωρίς να ανήκει στους κύριους εκπροσώπους του μοντερνισμού όπως η Βιρτζίνια Γουλφ και ο Τζόυς για παράδειγμα απέχει εξίσου και από τον γνωστό έως τότε ρεαλισμό και κατορθώνει να δώσει ένα ιδιαίτερο προσωπικό ύφος στο έργο του. Κι ενώ δείχνει να κρατάει αποστάσεις από τον Γκάτσμπυ και ως συγγραφέας επιλέγει να αφηγηθεί την ιστορία ένας από τους ήρωές του, ο αναγνώστης που γνωρίζει την προσωπική ζωή του Φιτζέραλντ νιώθει τελικά πως ο συγγραφέας μέσα από τον ήρωα του παρουσιάζει και την προσωπική του διαδρομή προς τη φθορά, αντίστοιχη εκείνης του Αμερικανικού Ονείρου. Μια κοινωνία που βαδίζει προς την αναπόφευκτη χρεωκοπία κι ένας συγγραφέας που ο αλκοολισμός του τον μαγνητίζει προς την προσωπική του καταστροφή. Κι όλα αυτά τα στοιχεία δοσμένα σε έναν μοναδικό λογοτεχνικά ήρωα, τον υπέροχο, μεγάλο Γκάτσμπυ.

Τέσυ Μπάιλα

Από το http://www.thinkfree.gr/thinkculture/%CE%B2%CE%B9%CE%B2%CE%BB%CE%AF%CE%BF/%CE%BF-%CE%BC%CE%B5%CE%B3%CE%AC%CE%BB%CE%BF%CF%82-%CE%B3%CE%BA%CE%AC%CF%84%CF%83%CE%BC%CF%80%CF%85-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CF%83%CE%BA%CE%BF%CF%84-%CF%86%CE%B9%CF%84%CE%B6%CE%AD%CF%81%CE%B1%CE%BB%CE%BD
 

Παρασκευή, 14 Δεκεμβρίου 2012

Εξομολόγηση για το μύθο του διανοούμενου


Ο εικοστός αιώνας ήταν, εκτός των άλλων, ο αιώνας της αποδόμησης του μυθιστορήματος. Μπροστά στην αδυναμία μας να υπερβούμε τους μεγάλους δασκάλους του δεκάτου ενάτου αναζητήσαμε μετά μανίας την καινοτομία στη μορφή που, αν μη τι άλλο, θα μας έδινε την ψευδαίσθηση ότι τους αφήσαμε πίσω. «Η μορφή για την μορφή» λοιπόν όπως η «τέχνη για την τέχνη» παλιότερα έγινε το σύνθημα για να απαλλαγούμε από την τυραννία της παράδοσης. Η υπερβολή μάς έφερε στο λυκαυγές της νέας χιλιετίας να μιλάμε για «τέλος της εποχής του μυθιστορήματος». Όποιος είχε αυτή την φαεινή ιδέα, θα πρέπει να αναλογιστεί και τις συνέπειές της. Ο θανάσιμος κίνδυνος τον οποίο αντιμετωπίζει σήμερα η λογοτεχνία οφείλεται εν πολλοίς στη μεγαλοφυΐα της βλακείας και στους εκπροσώπους της οι οποίοι επιμένουν να βαφτίζουν νεωτερικότητα την αφηγηματική τους δυσλεξία...
Δημήτρης Στεφανάκης

Τρίτη, 11 Δεκεμβρίου 2012

Η κρυφή γοητεία του ημιτελούς

Πόσα αριστουργήματα της τέχνης έμειναν ανολοκλήρωτα και στοιχειώνουν την αισθητική μας με την απαράμιλλη γοητεία τους; Από την ημιτελή συμφωνία του Σούμπερτ μέχρι τα "ανοιχτά" μυθιστορήματα του Κάφκα και τους Ελεύθερους Πολιορκημένους του Σολωμού μια διαχρονική αύρα προστατεύει τις ανοχύρωτες εμπνεύσεις των μεγάλων δημιουργών. Η "Τουραντότ" αυτό το διαμάντι του βερισμού, μιλά για την παγερή πριγκίπισσα που θανατώνει τον ένα μετά τον άλλο όλους τους ερωτευμένους μνηστήρες της με τα άλυτα αινίγματά της. Θα την νικήσει ο Κάλαφ αλλά το τελικό ντουέτο του μαζί της δεν θα είναι του Πουτσίνι. Ο θάνατος θα προλάβει τον μεγάλο δάσκαλο...
Δημήτρης Στεφανάκης


 

Τετάρτη, 14 Νοεμβρίου 2012

ΕΡΩΤΑΣ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

 

Η ιστορία του έρωτα στην παγκόσμια λογοτεχνία είναι στην ουσία η ιστορία των μικρών επαναστάσεων της γυναίκας. Η λάμψη της Άννας Καρένινα και της Λαίδης Τσάτερλι εκμηδενίζει για πάντα το μύθο της ομηρικής Πηνελόπης κι η ερωτική σοφία των γυναικών επιβάλλεται σε πείσμα ενός ανδροκρατούμενου κόσμου.
Οι ηρωίδες των μυθιστορημάτων, τραγικά θαρραλέες, υποβιβάζουν ερωτικούς παρτενέρ όπως ο κόμης Βρόνσκι ή ο δεσμοφύλακας Μέλορς σε απλά όργανα της μοίρας και η εξεγερμένη σεξουαλικότητά τους θριαμβεύει. Σήμερα ύστερα από αφηγήσεις αιώνων μπορούμε πια να πούμε ότι μόνο η λογοτεχνία απέδωσε δικαιοσύνη και να αναφωνήσουμε: Ζήτω η γυναικεία φύση!
 
 

Κυριακή, 11 Νοεμβρίου 2012

Ντοστογιέφσκι: το μαγικό βουνό του μυθιστορήματος



Εκτείνοντας την πραγματικότητα όπως τεντώνει κανείς ένα τόξο, ο Ντοστογιέφσκι πειραματίστηκε σε όλη τη λογοτεχνική διαδρομή του με τα όρια της ζωής και της ανθρώπινης ύπαρξης. Τον κατηγόρησαν ότι, παρά την αριστουργηματική αναπαράσταση ακραίων καταστάσεων, δεν τα κατάφερε εξίσου καλά με τις ομαλές εκφάνσεις του βίου. Είναι όμως αυτό αρμοδιότητα της μεγάλης λογοτεχνίας; Αποστολή της είναι να διδάσκει και να καθοδηγεί ή να δημιουργεί και να εμπνέει ανήσυχους αναγνώστες, οι οποίοι έχουν το δικαίωμα να υπερασπίζονται περαιτέρω τις δικές τους σκέψεις;


Κάθε φορά που ο Βλαντιμίρ Ναμπόκωφ αναφερόταν στον Ντοστογιέφσκι, επέμενε πως ο συγγραφέας των Αδελφών Καραμάζωφ δεν ήταν παρά μια μετριότητα που παρήγαγε χέρσα τοπία λογοτεχνικής κοινοτοπίας χωρίς τη σφραγίδα της διαχρονικότητας και της προσωπικής μεγαλοφυΐας. Σε ανάλογο ύφος, ο νομπελίστας Τζ. Μ. Κούτσι απαξιώνει με πιο εύσχημο τρόπο τη σημασία του ντοστογιεφσκικού έργου, όταν ισχυρίζεται ότι η Ρωσία ανέδειξε ασφαλώς τεράστια λογοτεχνικά μεγέθη, αλλά ως καλλιτέχνες οι Ρώσοι δεν έχουν τίποτε να μας διδάξουν.

Το ότι δύο από τους σύγχρονους μαιτρ της γραφής αποκαθηλώνουν τον γίγαντα της ρωσικής λογοτεχνίας δεν πρέπει να μας ξαφνιάζει. Ο Ναμπόκωφ, όπως και ο Κούτσι, θεωρούνται κατ' εξοχήν στυλίστες, πραγματικοί αριστοτέχνες του λόγου, εκφραστές της μοντέρνας μυθιστορηματικής τάσης η οποία επιτάσσει τη λέξη προς λέξη γραφή και ανάγνωση του μυθιστορήματος. Η τάση αυτή έρχεται σε ευθεία αντίθεση με τους κανόνες γραφής και ανάγνωσης του κλασικού μυθιστορήματος. Ορθά αναρωτιέται ο Ρολάν Μπαρτ στην Απόλαυση του κειμένου: «Διάβασε κανείς ποτέ λέξη προς λέξη τον Προυστ, τον Μπαλζάκ ή το Πόλεμος και Ειρήνη;» Προτείνει μάλιστα: «Διαβάστε αργά, διαβάστε ολόκληρο ένα μυθιστόρημα του Ζολά – το βιβλίο θα σας πέσει από τα χέρια· διαβάστε στα γρήγορα, κομματιαστά, ένα μοντέρνο κείμενο – το κείμενο γίνεται σκοτεινό, κλειστό στην απόλαυσή σας...»

Η ειδοποιός αυτή διαφορά μετέβαλε τα δεδομένα στη σύγχρονη λογοτεχνία. Οι μυθιστοριογράφοι σήμερα έχουν ξεχάσει σχεδόν πώς κτίζεται ο μεγάλος κόσμος των κλασικών μυθιστορημάτων και δεν επικεντρώνονται τόσο στους αρμούς της ιστορίας όσο στα παιγνιδίσματα της γλώσσας. Παρ' όλες τις κατακτήσεις τους σε πειραματικό επίπεδο, ακόμα και οι άριστοι του είδους έχουν απολέσει βασικές αρετές του μυθιστοριογράφου, περιορίζοντας σημαντικά τις ιδεολογικές αναζητήσεις τους. Έτσι σήμερα δεν υπάρχουν πια τα μυθιστορήματα-βιβλιοθήκες, ένα εκ των οποίων αρκούσε κάποτε για να έχει κανείς μια συνολική θεώρηση του κόσμου. Αυτός είναι ένας λόγος για την κριτική στάση απέναντι σε συγγραφείς όπως ο Ντοστογιέφσκι, την οποία ενισχύει το γεγονός ότι όλοι σχεδόν οι κλασικοί υπήρξαν στην εποχή τους όχι μόνο λογοτεχνικό αλλά και εκδοτικό φαινόμενο. Η αναφορά τους στην πλατιά μάζα, κάτι σχεδόν αδιανόητο για τους επιφανείς συγγραφείς του καιρού μας, προκαλεί αναμφιβόλως ανάμεικτα αισθήματα φθόνου και απαξίωσης. Οι λογοτεχνικές προσωπικότητες, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, δεν στοχεύουν πια στο ευρύ κοινό αλλά στον ιδεατό αναγνώστη – ή, αλλιώς, στον σκληρό πυρήνα που υποδέχεται το έργο τους. Στην προσπάθειά τους να ερμηνεύσουν ένα κόσμο δυσνόητο και πολύπλοκο, υιοθετούν μια απόκρυφη, σχεδόν συνωμοτική γλώσσα και αφήγηση, αποθαρρύνοντας τον μέσο αναγνώστη. Δεν συνέβαινε όμως έτσι στην εποχή του Ντοστογιέφσκι. Ακόμα και η ελίτ της λογοτεχνίας στόχευε χωρίς καμία αιδώ στο ευρύ κοινό και καθιερωνόταν μέσα από αυτό.


ΠΡΩΤΙΣΤΩΣ, ΜΑΝΙΩΔΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ

Έτσι κι αλλιώς η περίπτωση Ντοστογιέφσκι είναι εξαιρετικά πολύπλοκη για να την προσεγγίσει κανείς μονοσήμαντα και αφοριστικά. Ο τρόπος που έδρασε λογοτεχνικά, ακόμα και την εποχή της ακμής του, προσιδιάζει μάλλον σε συγγραφέα λαϊκών αναγνωσμάτων, όμως μόνο κατά τα φαινόμενα. Γιατί μπορεί να δημοσίευσε ένα μεγάλο μέρος του έργου του μέσα από την άχαρη διαδικασία της επιφυλλίδας, αλλά η κοινοτοπία του πράγματος περιορίζεται μόνο σε αυτό, καθ' ότι το περιεχόμενο και η μορφή των γραπτών του κάθε άλλο παρά κοινοτοπίες θεωρούνται. Υπάρχουν πάντα κάποιες παρανοήσεις που συνοδεύουν τους πιο ταλαντούχους δημιουργούς.

Ο Ντοστογιέφσκι δεν ήταν ένα ανεπεξέργαστο διαμάντι, ούτε του υπαγόρευε ψιθυριστά ο Θεός στο αυτί τα μεγάλα έργα. Τα μείζονα μυθιστορήματά του αποτελούν ασφαλώς απαράμιλλα επιτεύγματα, σηματοδοτούν όμως ταυτόχρονα το τελικό στάδιο μιας μακράς, επίπονης και απόλυτα συνεπούς ανέλιξης. Μια ενδελεχής εξέταση της ζωής του αποδεικνύει πως, αν μη τι άλλο, υπήρξε εξαρχής μανιώδης αναγνώστης με σαφή λογοτεχνικό προσανατολισμό. Στις πρώιμες αναγνώσεις του συγκαταλέγονται έργα του Μπαλζάκ, του Ουγκώ, του Σίλλερ, του Γουώλτερ Σκοτ, του Ντίκενς και της Γεωργίας Σάνδη. Σπάνια αναφέρεται ότι στη λογοτεχνία πήρε το βάπτισμα με τη μετάφραση στα ρωσικά της Ευγενίας Γκραντέ του Ονορέ ντε Μπαλζάκ. Η μεταφραστική διαδικασία θεωρείται το καλύτερο σχολείο για έναν συγγραφέα, πόσω μάλλον για ένα εξαιρετικά γόνιμο ταλέντο όπως ο Ντοστογιέφσκι. Γαλουχημένος από την απεραντοσύνη των γαλλικών μυθιστορημάτων, από την αμείλικτη παρατηρητικότητα του Γκόγκολ αλλά και από το κριτικό μεγαλείο του Μπελίνσκι, ο πρωτοεμφανιζόμενος Ντοστογιέφσκι εισέρχεται με το θράσος του ταλέντου σε μια λογοτεχνική σκηνή που αρδεύεται από την πλούσια παράδοση του Πούσκιν.

Όσοι εξακολουθούν να θεωρούν αυτό τον ρώσο γίγαντα προικισμένο «προχειρογράφο» θα πρέπει να θυμούνται ότι ήδη στο πρώτο του έργο, ένα σύντομο μυθιστόρημα με τίτλο Οι φτωχοί, χρειάστηκε να αλλάξει τρεις φορές το κείμενο. Ίσως λοιπόν έδινε πολύ μεγαλύτερη σημασία στην επεξεργασία του γραπτού του από όσο του αποδίδεται. Η θερμή υποδοχή των Φτωχών χάρισε στον νεαρό συγγραφέα μια απρόσμενη δημοσιότητα. Τα φιλολογικά σαλόνια της Πετρούπολης του άνοιξαν διάπλατα τις πόρτες τους. Στον θανάσιμο πειρασμό της πρόωρης επιτυχίας, ωστόσο, αντιστάθηκε με εκπληκτική ωριμότητα. Ο Σωσίας ήταν μια δυσάρεστη έκπληξη για το κοινό που ανέμενε με αγωνία μια συνέχεια ανάλογη του πρώτου μυθιστορήματος.

Πόσο σοβαρά λάμβανε υπ' όψη του ο Ντοστογιέφσκι τη λογοτεχνία το αντιλαμβάνεται κανείς από την ιδεολογική ακολουθία του έργου του. Στην πραγματικότητα, το ένα βιβλίο μοιάζει να γεννιέται μέσα από το άλλο. Η στρατηγική του στην ανάπτυξη ιδεών αλλά και λογοτεχνικών συλλήψεων είναι τόσο συνεπής και συγκεκριμένη, ώστε στο τέλος να δίνεται η εντύπωση ενός ενιαίου βιβλίου, όπου τα επί μέρους λογοτεχνήματα δεν είναι παρά μεμονωμένες σελίδες του.

Μικρά διηγήματα όπως «Ο κύριος Προχάρτσιν», «Αθάνατη καρδιά», «Ο έντιμος κλέφτης», «Πολσουνκώφ», νουβέλες όπως Η σπιτονοικοκυρά, Λευκές Νύχτες και το ημιτελές μυθιστόρημα Νέτσοβα Νεσβάνοβα ολοκληρώνουν τον πρώτο δημιουργικό κύκλο της ζωής του.

Η σύλληψη του Ντοστογιέφσκι με την κατηγορία της συμμετοχής του σε προδοτική συνωμοσία τον φέρνει ενώπιον ενός έκτακτου στρατοδικείου και ανοίγει έναν νέο κύκλο, που με τον τρόπο του θα μπορούσε να θεωρηθεί εξίσου δημιουργικός. Η φυλακή και η εξορία στη Σιβηρία είναι ένα δράμα που ξεκινά ως παρωδία, με την εικονική εκτέλεση των βασικών κατηγορουμένων κατ' εντολήν του Τσάρου. Τα τέσσερα χρόνια καταναγκαστική εργασία που του επιδίκασαν τα εξέτισε στη φυλακή του Ομσκ και, παρ' ότι η συγγραφική του φήμη έκανε γι' αυτόν πιο εύκολη τη σκληρή εκείνη δοκιμασία, για πολλούς ο παλιός Ντοστογιέφσκι είχε ήδη πεθάνει για να πάρει τη θέση του ο νέος και αναβαπτισμένος δημιουργός.

Έχουν ειπωθεί πολλά για την μαρτυρική αυτή περίοδο της ζωής του. Τα περισσότερα, ωστόσο, οι βιογράφοι του τα εικάζουν από τα δύο πρώτα σημαντικά έργα του μετά την εξορία, που έφεραν τους εμβληματικούς τίτλους, Ταπεινοί και καταφρονεμένοι και Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων – δημοσιεύτηκαν σε συνέχειες στο περιοδικό Χρόνος του αδελφού του Μιχαήλ.


ΧΩΡΙΣ ΙΔΕΟΛΗΨΙΕΣ

Το σίγουρο είναι ότι, το διάστημα αυτό, ο άτυχος συγγραφέας συναγελάστηκε με πρόσωπα τα οποία δεν θα συναναστρεφόταν ποτέ υπό κανονικές συνθήκες: δολοφόνους, ληστές και άλλους εγκληματίες του κοινού ποινικού δικαίου, πρόσωπα με απίστευτη αντοχή στον πόνο, στις ταλαιπωρίες και στις στερήσεις, οι περισσότεροι από τους οποίους είχαν απωθήσει αν δεν είχαν κιόλας απολέσει κάθε έννοια συνείδησης. Στο μέλλον επρόκειτο να γράψει μυθιστορήματα που θα είχαν κυρίαρχο μοτίβο το έγκλημα αλλά και την τιμωρία που συνεπιφέρει – την ουσία και το νόημα της επιβολής ποινών. Ωστόσο αυτό δεν καλύπτει την συνολική προσφορά του.

Ο βαρύς ιδεολογικός άξονας του έργου του αποτέλεσε εξ αρχής πραγματική σπαζοκεφαλιά για τους ειδικούς. Κανείς δεν αμφιβάλλει πια ότι η διαχρονική ισχύς του οφείλεται σε ένα φιλοσοφικό σύμπαν που ανάλογό του είχαμε να δούμε από τον καιρό του Πλάτωνα. Ο Ντοστογιέφσκι καταπιάστηκε με όλα σχεδόν τα κεφαλαιώδη ερωτήματα του ανθρώπου. Ωστόσο οι περισσότεροι θεωρητικοί δυσπιστούν για τις καλές του προθέσεις, αρκετοί από αυτούς τον βάφτισαν «αντιδραστικό» και άλλοι «πράκτορα της χριστιανικής ορθοδοξίας».

Εκείνοι που προσεγγίζουν το έργο του με ανάλογες προκαταλήψεις βρίσκονται συχνά σε προφανή αδυναμία προκειμένου να εξηγήσουν για παράδειγμα πώς ένα βιβλίο, όπως οι Δαιμονισμένοι, το οποίο ξεκίνησε ως λίβελος εναντίον του σοσιαλισμού και του μηδενισμού, καταλήγει ένα δριμύ κατηγορώ εναντίον όλων των ιδεολογιών. Ωστόσο η εξήγηση είναι απλή: ο ρώσος συγγραφέας μπορεί να διατυμπάνιζε με κάθε ευκαιρία τον πολιτικό συντηρητισμό και τη θρησκοληψία του, όταν όμως έμπαινε στην περιπέτεια της συγγραφής ενός μυθιστορήματος άφηνε κατά μέρος τις προθέσεις του. Γνώριζε καλά ότι δεν υπάρχουν σκοπιμότητες στη λογοτεχνία. Η υπαγωγή ενός έργου στις προθέσεις του συγγραφέα του, θα μπορούσε να αποβεί καταστροφική τόσο για το δημιούργημα όσο και για τον δημιουργό.

Εν τέλει, ο Ντοστογιέφσκι πέτυχε λιγότερο χάρις στις συγγραφικές του προθέσεις και περισσότερο χάρις στο ταλέντο του. Μια επιπλέον «παρενέργεια» αυτής της λογοτεχνικής ιδιοφυΐας είναι το ότι συχνά δίνει τις απαντήσεις χωρίς να θέτει τα ερωτήματα. Κι αυτό ίσως εξηγεί την αδυναμία της κριτικής να συλλάβει ενίοτε το ευρύτερο ιδεολογικό φάσμα του έργου του. Στην πραγματικότητα, ο συγγραφέας ακολουθεί τη φυσική διαδικασία, όπου κάποιος διαπιστώνει αρχικά το αποτέλεσμα και μετά αναζητά το αίτιο. Στην περίπτωση δε της λογοτεχνίας, δεν χρειάζεται πάντοτε να υποδεικνύουμε την αιτία, ειδικά όταν αυτή ευκόλως εννοείται.

Εξ ίσου άδικο είναι να μεταφέρουμε τον πολιτικό συντηρητισμό του συγγραφέα στις λογοτεχνικές του αναζητήσεις. Ο Ντοστογιέφσκι υπήρξε καινοτόμος και ανανεωτής του μυθιστορήματος. Και αν αυτό δεν του αναγνωρίζεται ευρέως, συμβαίνει αφ' ενός γιατί τους νεωτερισμούς τους απορρόφησε σε μεγάλο βαθμό το φιλοσοφικό του μεγαλείο και αφ' ετέρου γιατί, όπως όλοι οι πραγματικά μεγάλοι τεχνίτες, δεν επέτρεψε ποτέ στην τεχνική να υπερκαλύψει την τέχνη του προκειμένου να εντυπωσιάσει. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Τζόυς και η Βιρτζίνια Γουλφ εκφράζονται τόσο κολακευτικά γι' αυτόν, αναγνωρίζοντας ίσως σε ορισμένες πτυχές του έργου του τον άτυπο πατριάρχη του μοντερνισμού. Τα μυθιστορήματά του είναι ριζοσπαστικά και σε επίπεδο μορφής προώθησαν, όσο τίποτε άλλο, τις εξελίξεις στην παγκόσμια λογοτεχνία. Σε σχέση με τον Λέοντα Τολστόι, στον οποίο αναγνωρίζουμε την μοναδική αρτιότητα της Άννας Καρένινα και τον απαράμιλλο πολιτικό οραματισμό του Πόλεμος και Ειρήνη, ο Ντοστογιέφσκι έχει να αντιπαρατάξει έναν αέναο πειραματισμό που μας εκπλήσσει συνεχώς, κάποτε μάλιστα δυσάρεστα. Στη νοητή γραμμή που συνδέει τα μείζονα έργα του, μπορούμε να προβούμε σε κάποιες βασικές διαπιστώσεις.

Στο Έγκλημα και Τιμωρία, για παράδειγμα, ανατρέπει το συμβατικό σχήμα ενός αστυνομικού μυθιστορήματος που θέλει τον πραγματικό δράστη να αποκαλύπτεται στο τέλος. Ο φονιάς αποκαλύπτεται εξ αρχής και το σκηνικό του φόνου περιγράφεται με κάθε λεπτομέρεια. Με τον τρόπο αυτό θα νόμιζε κανείς πως αναιρείται η αγωνία και το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Όμως ο συγγραφέας γνωρίζει καλύτερα από τον οποιονδήποτε την ανθρώπινη ψυχή και το αποδεικνύει με αυτή του την επιλογή. Μεταφέρει τη δράση στην ψυχή του «αιρετικού» Ρασκόλνικωφ, δραματοποιώντας αριστουργηματικά τις εσωτερικές του συγκρούσεις, μέρος των οποίων επιστρέφει στην πραγματικότητα. Η αγωνία του αναγνώστη επικεντρώνεται τώρα στο κατά πόσον θα καταφέρει ο πρωταγωνιστής να ισορροπήσει μέσα του. Η συνειδησιακή του παλινδρόμηση απειλεί να τον ξεσκεπάσει ανά πάσα στιγμή. Με τον τρόπο αυτό, ο Ντοστογιέφσκι μάς καθιστά συνένοχους και εφ' εξής παρακολουθούμε με κομμένη ανάσα την αντιπαράθεση του Ρασκόλνικωφ με τον δαιμόνιο ανακριτή του, τον Πορφίρι Πετρόβιτς. Αν ο πρώτος διατηρεί ακόμα κάποιους ηθικούς ενδοιασμούς, θα έρθει να τους αναιρέσει εκ βάθρων ο απόλυτος κυνισμός του Ζβιντιργκάιλωφ. Ωστόσο, όλα αυτά μπορεί τελικά να μην είναι παρά αντανακλάσεις της ψυχής του Ρασκόλνικωφ και η δράση του μυθιστορήματος να μην ξέφυγε ποτέ από τα στενά όρια της ψυχής του.

Στον Ηλίθιο ο Ντοστογιέφσκι ξεδιπλώνει φαρδιά πλατιά το λάβαρο της φιλοσοφίας, αλλά το κάνει ως μυθιστοριογράφος. Χωνεύει τον μεγαλύτερο όγκο των ιδεών του μέσα στους διαλόγους, τεχνική που παραπέμπει στον Πλάτωνα, και καταφέρνει να δώσει ανάλαφρο τόνο σε ένα μυθιστόρημα που πραγματεύεται τα βαριά χαρτιά της φιλοσοφίας. Αυτή τη φορά, παρωδεί το ερωτικό μυθιστόρημα ανατρέποντας τους κανόνες του. Για να διευκολύνει ακόμα περισσότερο τα πράγματα, προτάσσει τον Πρίγκιπα Μίσκιν, μια φιγούρα συγκινητικά κωμική. Η τραγική αδυναμία του ήρωα και η αδεξιότητά του στις προσωπικές του σχέσεις προκαλεί ένα αίσθημα υπεροχής στον αναγνώστη. Καθ' όλη την αφήγηση έχουμε την εντύπωση πως διαβάζουμε ερωτικό μυθιστόρημα. Αναζητώντας όμως τον πρωταγωνιστή του, δεν μπορούμε να τον ταυτίσουμε με τον αφελή και αθώο νεαρό ο οποίος στις πιο δυνατές στιγμές του παραδίδει το πολύ πολύ μερικά μαθήματα ανθρωπιάς, αλλά δεν μοιάζει ικανός να εμπνεύσει το μοιραίο πάθος. Έχουμε κάθε λόγο να αμφιβάλλουμε κατά πόσον αυτός ο άνθρωπος είναι σε θέση να γοητεύσει καλλονές όπως η Ναστάσια Φιλίπποβνα ή η Αγλαΐα. Ο συγγραφέας έχει καταφέρει για μια ακόμα να ανατρέψει τους κανόνες παρωδώντας στη συγκεκριμένη περίπτωση το ερωτικό μυθιστόρημα.

Στους Δαιμονισμένους σειρά έχει το πολιτικό μυθιστόρημα. Ένας απρόσεκτος αναγνώστης θα ορκιζόταν ότι το βιβλίο αυτό στρέφεται κατά κύριο λόγο στις καταστρεπτικές συνέπειες των «μοντέρνων ιδεών». Εύκολα θα μπορούσε κανείς να το χαρακτηρίσει χονδροειδή λίβελο αλλά και ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Στην πραγματικότητα είναι ο ίδιος ο συγγραφέας που επιζητεί να προκαλέσει σύγχυση στο αναγνωστικό του κοινό. Ανάλογα με τον παραλήπτη τα μηνύματα διαφοροποιούνται. Η αρχική εντύπωση πως πρόκειται για στηλίτευση της αναρχίας και του μηδενισμού βασίζεται κυρίως στην εκ των υστέρων γνώση πως την αφορμή για τη συγγραφή αυτού του μυθιστορήματος την έδωσε η γνωστή υπόθεση Νετσάγιεφ. Ο φανατισμένος αυτός ριζοσπάστης, αρχηγός μιας επαναστατικής φοιτητικής ομάδας δεν ανέχεται την αμφισβήτησή του από τον φοιτητή Ιβάνωφ και διατάσσει την δολοφονία του. Πώς τώρα ένα βιβλίο που καυτηριάζει τις ακρότητες εξεγερμένων ανθρώπων καταλήγει εξουθενωτική κριτική κάθε είδους ιδεολογίας, εξηγείται και πάλι από το ότι ο Ντοστογιέφσκι δεν θα έθετε επ' ουδενί σε κίνδυνο την τέχνη του για χάρη των προθέσεών του. Και είναι βέβαιο πως η τελική μορφή των Δαιμονισμένων υπερβαίνει κατά πολύ και τη δική του ιδεολογία. Η τήρηση ίσων αποστάσεων από ιδέες και πρόσωπα αποτελεί, αν μη τι άλλο, συγγραφική δεοντολογία που ένας μεγάλος συγγραφέας ξέρει να σέβεται.

Οι καινοτομίες του Ντοστογιέφσκι, ωστόσο, δεν περιορίζονται μονάχα σε ιδεολογικό επίπεδο. Ένα μυθιστόρημα που ξεκινά με την ιλαρότητα της κωμωδίας κλιμακώνεται δραματικά καταλήγοντας σε τραγωδία. Αυτή η εναλλαγή της ατμόσφαιρας δεν είναι τόσο εύκολη όσο ακούγεται. Υπάρχει πάντα κίνδυνος να ξεπέσει κανείς στο επίπεδο της αφηγηματικής αφέλειας. Όμως όλα βαίνουν κατ' ευχήν και, κυρίως, πλάθεται ένας από τους πιο γοητευτικούς χαρακτήρες της ρωσικής μυθοπλασίας, ο Σταβρόγκιν, αναβαθμισμένος συνδυασμός Ρασκόλνικωφ και Ζβιντιργκάιλωφ. Σατανική προσωπικότητα που χάρις στο δαιμονικό μεγαλείο της υπερβαίνει τους μικρούς και μεγάλους δαίμονες της συγκλονιστικής υπόθεσης. Ο εν λόγω ήρωας αντιπροσωπεύει μια εκλεπτυσμένη εκδοχή του Κακού και θα κυριαρχούσε απόλυτα στις προτιμήσεις των αναγνωστών, αν δεν υπήρχε απέναντί του η ασκητική μορφή του μοναχού Τίχωνα. Η γραπτή εξομολόγηση του πρώτου στον δεύτερο έμεινε αρχικά εκτός μυθιστορήματος. Ο λόγος ήταν ότι μέσα σε αυτήν περιγράφεται ένα ειδεχθές έγκλημα με θύμα κάποιο ανήλικο κορίτσι. Κανείς δεν μπορεί να είναι σίγουρος αν ο Ντοστογιέφσκι αναγκάστηκε όντως με βαριά καρδιά να παραλείψει αυτό το κεφάλαιο. Η αμφίσημη γοητεία του Κακού θα πρέπει να είναι ακαταμάχητος πειρασμός για ένα συγγραφέα. Σε κάθε περίπτωση το κείμενο αποκαταστάθηκε στη συνέχεια. Η αρχική απάλειψη της ομολογίας του Σταβρόγκιν παραμένει το διασημότερο επεισόδιο λογοκρισίας στην παγκόσμια λογοτεχνία, ίσως όμως ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι το δέχθηκε με ανακούφιση.


ΚΑΛΟΣΥΝΗ ΕΚΤΟΣ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΣΜΟΥ

Ακολουθεί το πρώτο μυθιστόρημα που γράφεται υπό κανονικές συνθήκες, καθώς τα οικονομικά του συγγραφέα είναι ως ένα βαθμό τακτοποιημένα. Στον Έφηβο προσπαθεί ακόμη μια φορά να ενώσει στη μορφή του Βερσίλωφ τους δύο πόλους της ανθρώπινης ύπαρξης. Εδώ το Καλό και το Κακό δεν διαμερισματοποιούνται όπως στην περίπτωση του Ρασκόλνικωφ. Η πρώτη φορά που συνδέθηκαν τα δύο άκρα είναι στον πρίγκιπα Μίσκιν, στον Ηλίθιο, χωρίς το αναμενόμενο αποτέλεσμα. Το πείραμα του Εφήβου μάλλον πετυχαίνει, κι αυτό είναι μια δυσάρεστη έκπληξη για τον συγγραφέα ο οποίος έχει θέσει σκοπό της ζωής του να αποδείξει την αναγκαιότητα της θρησκείας. Όπως στην περίπτωση της Σόνιας Μαρμελάντοβα στο Έγκλημα και Τιμωρία, έτσι και στον Έφηβο η καλοσύνη φαίνεται να χειραφετείται όχι μόνο από τον χριστιανισμό αλλά και από τη θρησκεία γενικότερα. Ο Ντοστογιέφσκι, βέβαια, σε αντίθεση με τους συγγραφείς της εποχής μας, δεν αποθεώνει τις ανθρώπινες σχέσεις, αλλά δέχεται a priori την πολυπλοκότητα των ανθρώπων και την αλήθεια της καθημερινής ζωής, όπου Καλό και Κακό αναμειγνύονται σε ποικίλες δόσεις.

Οι Αδελφοί Καραμάζωφ είναι το τελευταίο και ασφαλώς το σημαντικότερο μυθιστόρημά του σε μορφικό και ιδεολογικό επίπεδο. Και δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς, αφού στην περιπέτεια της συγγραφής του εισήλθε πιο ώριμος αλλά και πιο ήρεμος από ποτέ. Τα οικονομικά προβλήματα που τον κατάτρυχαν έχουν τώρα ξεπεραστεί, όπως και τα αγεφύρωτα φιλοσοφικά διλήμματα των προηγούμενων χρόνων. Στο κορυφαίο εγχείρημά του παραμένει ανοιχτός σε κάθε είδους πειραματισμούς. Αρχίζει έτσι ένα βιβλίο που, παρά τον όγκο των σελίδων του, παραμένει συναρπαστικό από την αρχή ώς το τέλος – κι αυτό το καταφέρνει μεταθέτοντας συνεχώς το κέντρο βάρους από τον άξονα στην περιφέρεια της αφήγησης. Το βασικό αφηγηματικό μοτίβο επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα περισσότερο ως υπόκρουση σε άλλα γεγονότα, μέχρις ότου κυριαρχήσει στην εξέλιξη της ιστορίας. Όταν πια ο μεγάλος αδερφός Καραμάζωφ φθάνει να κατηγορηθεί για τον φόνο του πατέρα του, ο αναγνώστης αισθάνεται ότι πέφτει σε μυθιστορηματικό «κενό αέρος», δεν μπορεί όμως και να παραπονεθεί γι' αυτό στον συγγραφέα ο οποίος από την αρχή του βιβλίου δεν παρέλειπε να προειδοποιεί για κάποιο συγκλονιστικό γεγονός.

Γνωρίζοντας ασφαλώς πόσο σημαντική είναι η εικονοποιία σε ένα μυθιστόρημα, ο Ντοστογιέφσκι σκηνοθετεί σπαρταριστά επεισόδια που παραμένουν ανεξίτηλα στη μνήμη του αναγνώστη, όπως η γονυκλισία του Ζωσιμά ενώπιον του Ντιμίτρι ή ο πετροπόλεμος των παιδιών μπροστά στον Αλιόσα. Κατά τα άλλα, στο κύκνειο άσμα του ο ρώσος συγγραφέας προβαίνει σε ανακεφαλαίωση, τόσο ιδεολογική όσο και λογοτεχνική.

Δημιουργεί ένα αστυνομικό μυθιστόρημα (Έγκλημα και Τιμωρία), όπου κυριαρχεί ένα οικογενειακό δράμα (Έφηβος), γεμάτο από μικρούς και μεγάλους δαίμονες (Δαιμονισμένοι) και στο πρόσωπο του Αλιόσα Καραμάζωφ προβάλλει έναν αναβαπτισμένο πρίγκιπα Μίσκιν (Ηλίθιος).

Παρ' ότι γνωρίζει πως έχει στα χέρια του μια συναρπαστική ιστορία, δεν ζητά να εκμεταλλευθεί την αγωνία του αναγνώστη, ο οποίος πρωτοδιαβάζει τους Αδελφούς Καραμάζοφ (όπως και τους Δαιμονισμένους), σε συνέχειες, στο περιοδικό Ταχυδρόμος της Ρωσίας. Πολλές φορές επιβραδύνει την πλοκή, δίνοντας χώρο στους ήρωές του προκειμένου να μιλήσουν για τον εαυτό τους, για τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Κι αυτοί, άλλοτε επιλέγουν να εκφραστούν προφορικά, όπως στην περίπτωση του διαλόγου Αλιόσα και Ιβάν με τον εγκιβωτισμένο μύθο του Ιεροεξεταστή, άλλοτε διατυπώνουν τις σκέψεις τους γραπτώς, όπως ο μοναχός Ζωσιμάς. Αν όμως πρόκειται για γυναικείους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες, αφήνουν να μιλήσουν οι πράξεις για λογαριασμό τους. Όλα αυτά ελάχιστα προωθούν την υπόθεση του μυθιστορήματος ή επηρεάζουν την συμπεριφορά των ηρώων. Προσθέτουν όμως πολύτιμες ψηφίδες φιλοσοφίας που αναβαθμίζουν τη σημασία του.

Αναζητώντας κανείς τον πρωταγωνιστή αυτού του βιβλίου, αδυνατεί να τον εντοπίσει με βεβαιότητα. Ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι υποδεικνύει τον μικρότερο αδερφό, τον Αλιόσα, προαναγγέλλοντας μάλιστα ένα δεύτερο μυθιστόρημα, όπου ο ήρωάς του θα είναι πια σε ώριμη ηλικία. Ωστόσο, κύριο πρόσωπο από άποψη δράσης είναι ασφαλώς ο μεγαλύτερος, ο Μίτια, ενώ από άποψη ιδεών ο Ιβάν. Στην πραγματικότητα, δεν πρωταγωνιστεί ένας άνθρωπος αλλά μία οικογένεια. Οι Καραμάζωφ συνθέτουν έναν ετερόκλητο μικρόκοσμο στον οποίο εμπεριέχονται όλες οι αντιφάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο πατέρας Καραμάζωφ είναι η μυθιστορηματική επιτομή του «Κακού», ένας βδελυρός, ολοζώντανος χαρακτήρας, για τον οποίο ο δημιουργός του πρέπει να υπήρξε πολύ υπερήφανος. Μετά τη δολοφονία του, το καθήκον της συνέχισης του Κακού ανατίθεται στον εξώγαμο γιο του. Ο Σμερντιακώφ δολοφονεί τον βιολογικό του πατέρα πεπεισμένος πως εκτελεί εντολή του Ιβάν. Ο Μίτια επιθυμούσε κι αυτός με τη σειρά του τον θάνατο του Φιοντόρ Καραμάζωφ και ήταν έτοιμος να τον σκοτώσει. Ο φόνος αυτός συνιστά επί της ουσίας συλλογικό έγκλημα, που θυμίζει έντονα την δολοφονία του Σάτοφ στους Δαιμονισμένους. Παρόμοια αντιστοιχία με τους Δαιμονισμένους υπάρχει και στην πλευρά του «Καλού»: ο Ζωσιμάς είναι η εξέλιξη του μοναχού Τίχωνα. Κι αυτή τη φορά, όμως, ο εκπρόσωπος του Καλού δεν έχει τη δύναμη να ανακόψει την εξέλιξη και να αποτρέψει το έγκλημα. Τουλάχιστον εδώ καταφέρνει να το προβλέψει. Εν τέλει το ζήτημα δεν φαίνεται να είναι η πατροκτονία αλλά το αν υπάρχει πνευματική συνενοχή στο έγκλημα. Κι όσο για τις κύριες γυναικείες μορφές –Γκρουσένκα και Κατερίνα Ιβάνοβνα–, δεν έχουν ίσως ιδεολογική συνεισφορά στο μυθιστόρημα, παίζουν ωστόσο μείζονα ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής. Μολονότι εντυπωσιακές και κατά κάποιον τρόπο μοιραίες, είναι σαφώς υποδεέστερες από ηρωίδες όπως η Ναστάσια Φιλίπποβνα στον Ηλίθιο.

Για το πρόσωπο του αφηγητή, ο συγγραφέας προκρίνει λύση παρόμοια με εκείνη των Δαιμονισμένων. Μόνο που, εδώ, ο ανώνυμος κάτοικος της «πόλης μας», δρώντας ως χρονικογράφος, δεν επιφορτίζεται απλώς με την έκθεση των γεγονότων, αλλά αφήνει να εννοηθεί ότι ο ίδιος γράφει το μυθιστόρημα.

Εκτείνοντας την πραγματικότητα όπως τεντώνει κανείς ένα τόξο, ο Ντοστογιέφσκι πειραματίστηκε σε όλη τη λογοτεχνική διαδρομή του με τα όρια της ζωής και της ανθρώπινης ύπαρξης. Τον κατηγόρησαν ότι, παρά την αριστουργηματική αναπαράσταση ακραίων καταστάσεων, δεν τα κατάφερε εξίσου καλά με τις ομαλές εκφάνσεις του βίου. Είναι όμως αυτό αρμοδιότητα της μεγάλης λογοτεχνίας; Αποστολή της είναι να διδάσκει και να καθοδηγεί ή να δημιουργεί και να εμπνέει ανήσυχους αναγνώστες, οι οποίοι έχουν το δικαίωμα να υπερασπίζονται περαιτέρω τις δικές τους σκέψεις;

ΕΝΑΣ ΕΠΙΔΡΑΣΤΙΚΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ

Πολλή συζήτηση έχει γίνει επίσης για τη γλώσσα του Ντοστογιέφσκι και για τις «μαύρες τρύπες» στα βιβλία του. Κι αυτός είναι ένας λόγος που στυλίστες σαν τον Ναμπόκωφ ζήτησαν επανειλημμένα την αποκαθήλωσή του. Είναι αλήθεια ότι στα κείμενά του εμφιλοχωρούν χωρία αφρόντιστα και ελαφρώς χοντροκομμένα, που τον εκθέτουν στα μάτια των κριτικών και των αναγνωστών. Στις περισσότερες περιπτώσεις ευθύνεται η πίεση του χρόνου και οι επαχθείς οικονομικές συμφωνίες με τους εκδότες, ή η εξ ίσου επαχθής επιφυλλιδογραφία. Όσοι λοιδορούν τον επιφυλλιδογράφο Ντοστογιέφκσι, ας μη λησμονούν πως μέσα από την ιστορία μιας άσημης οικογένειας κατάφερε να αναδείξει όλες τις παραμέτρους του σύγχρονου κράτους – τη δύναμη του Τύπου, τη λειτουργία του δικαστικού συστήματος, τη σημασία της εκκλησίας, της εκπαίδευσης, το ζήτημα της πολιτικής και της εθνικής προπαγάνδας.

Εάν το μέγεθος ενός συγγραφέα υπολογίζεται με την ενορατική του δύναμη και το φιλοσοφικό του βάρος, τότε ο Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι δικαίως θεωρείται σήμερα το μαγικό βουνό της λογοτεχνίας. Οι αντιήρωές του, απαλλαγμένοι από τη δογματική βεβαιότητα του «Καλού» και του «Κακού», μετέδωσαν το μικρόβιο της αμφιβολίας σε πολλούς χαρακτήρες της παγκόσμιας μυθοπλασίας. Οι κατακτήσεις του σε επίπεδο ύφους και ιδεών έγιναν κτήμα μιας ευρύτερης κοινότητας διανοουμένων και η επιρροή του είναι κατάδηλη σε συγγραφείς όπως ο Καμύ, ο Κάφκα, ο Προυστ, ο Μοράβια ή ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς, καθώς και σε φιλοσόφους όπως ο Νίτσε και ο Βιτγκενστάιν.



- Από τον Δημήτρη Γ. Στεφανάκη

Πέμπτη, 1 Νοεμβρίου 2012

Η ΚΡΥΦΗ ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΟΘΟΝΗΣ


Χίτσκοκ

Ο κινηματογράφος είναι αναμφίβολα παιδί του κλασικού μυθιστορήματος. Οι ολοζώντανες σκηνές των μεγάλων έργων του 19ου αιώνα ενθάρρυναν την φαντασία των κινηματογραφιστών που με την σειρά τους πήραν την σκυτάλη των μεγάλων αφηγήσεων δημιουργώντας την έβδομη τέχνη. Η εικονική πραγματικότητα του σινεμά μοιάζει εν πολλοίς με εκείνη της λογοτεχνίας, έστω και αν της λείπει το βάθος της ανθρώπινης ψυχής.

Βισκόντι
Μεγάλοι δημιουργοί όπως ο Βισκόντι

ανασύστησαν τον μυθιστορηματικό διάκοσμο με θαυμαστή ακρίβεια, ενώ άλλοι όπως ο Χίτσκοκ προέβησαν σε ψυχολογικές παρατηρήσεις μέσω κινηματογραφικών συνειρμών. Ο Μπέργκμαν σκηνοθέτησε συναρπαστικούς μύθους και ο Μπουνιουέλ καταστρατήγησε την νοημοσύνη του θεατή με τις σουρεαλιστικές προεκτάσεις του.

Λουίς Μπουνιουέλ
Ο ιταλικός νεορεαλισμός αποθέωσε την ελάχιστη υποκριτική και το χολυγουντιανό σύμπαν έπλασε ακατάλυτους μύθους που μας συντροφεύουν. Στα πρόσωπα των μεγάλων ηθοποιών καλοπροβαρισμένες εκφράσεις και βλέμματα άνοιξαν στιγμιαία τις πύλες της ανθρώπινης ψυχολογίας, ενώ μεγάλα και μικρά πλάνα καταγράφηκαν για πάντα στη συνείδησή μας.
Στο λυκαυγές του 21ου αιώνα, η κρυφή γοητεία
της μεγάλης οθόνης παραμένει αναλλοίωτη…

 

Σάββατο, 27 Οκτωβρίου 2012

Ο Ρέμπραντ αφηγείται...

O λόχος των Frans Banning Cocq και Willem van Ruytenburch 
ή Η νυχτερινή περίπολος, π. 1642,
λάδι σε μουσαμά, 363x437 εκ., Άμστερνταμ, Rijksmuseum.

Αναρωτιόμουν πάντα τι κάνει ένα ζωγράφο να ξεχωρίζει σε μια τέχνη τόσο παλιά όσο κι ο ίδιος ο άνθρωπος. Περισσότερο κι από τη λογοτεχνία η ζωγραφική καταφέρνει αιώνες τώρα να ανατρέπει την καθιερωμένη θέαση των πραγμάτων έτσι ώστε οι εικονογράφοι της πραγματικότητας να την αναιρούν κάθε στιγμή. Όταν ο Καμύ ισχυριζόταν ότι «μυθιστόρημα είναι φιλοσοφία σε εικόνες» θα μπορούσε να συμπληρώσει λέγοντας ότι η μεγάλη ζωγραφική αφηγείται και φιλοσοφεί σε εικόνες.
Το αριστούργημα του Ρέμπραντ που εσφαλμένα τιτλοφορήθηκε Νυχτερινή Περίπολος αποτελεί ένα κολάζ επεισοδίων και προσώπων που δρουν ετερόχρονα, συμμετέχοντας σε μια σύνθεση η οποία εξελίσσεται μυθιστορηματικά με παράλληλες αφηγήσεις.

Ένας πίνακας δράσης λοιπόν όπου τα πορτρέτα των πρωταγωνιστών του αντιπαρατίθενται στην ποικιλομορφία των γεγονότων και εντέλει της ίδιας της ζωής. Το φόντο του θα παραμένει ουσιαστικά ανεξήγητο και θα λοιδορεί τις τραγικά ανυποψίαστες φιγούρες του λοχαγού Φρανς Μπάνινχ Κοκ και του υπολοχαγού Βίλεμ βαν Ρούτεμπεργκ.

Τρίτη, 9 Οκτωβρίου 2012

Αυτοσχεδιασμός και αμεριμνησία


Προσωπογραφία του Θερβάντες
φιλοτεχνημένη από τον Χουάν ντε Χουαρέγκι
Είναι το άλφα της μυθιστορηματικής αλφαβήτου: Μιγκέλ ντε Θερβάντες.
Δεν υπήρξε μέλος κανενός λογοτεχνικού ιερατείου αλλά αποδείχθηκε ο Μεσσίας που περίμενε η παγκόσμια λογοτεχνία για να εισέλθει επιτέλους στην εποχή του μυθιστορήματος. Είναι παράξενο αλήθεια πώς μια και μόνη αφηγηματική διάνοια κατάφερε να συμπυκνώσει τη μεγάλη παράδοση της μυθιστορίας παρωδώντας τον κώδικα των ηρωισμών της εποχής και τις αξίες της ιπποσύνης.


Ο δημιουργός του Δον Κιχώτη ανέτρεψε άρδην τα δεδομένα της τέχνης του λόγου αποδεικνύοντας ότι η συγγραφική αμεριμνησία και ο αυτοσχεδιασμός μπορούν υπό όρους να αποτελέσουν τα θεμέλια εργαλεία της αφήγησης.
Οι μεγαλοπρεπείς καθεδρικοί του μυθιστορήματος στον δέκατο ένατο αιώνα παρέκαμψαν τη θερβαντική πρακτική.
Ωστόσο η βαθιά ειρωνεία του Θερβάντες με τα εφηβικά της σκιρτήματα πέρασε απευθείας στον εικοστό αιώνα κι ο Δον Κιχώτης του παραμένει μνημείο νεωτερικότητας και αέναου πειραματισμού. Πέραν πάσης αμφιβολίας ο Ισπανός άνοιξε ένα διάλογο με τους επιγόνους του κι απομένει μόνο να βρει, όπως ο Όμηρος, τον δικό του Τζόυς που θα τον αποδομήσει μεγαλοφυώς.


 

Σάββατο, 6 Οκτωβρίου 2012

Ο Εστραγκόν και ο Βλαντιμίρ στο Κέντρο της Αθήνας

 
 
Περίπτωση Μπέκετ: Ο άνθρωπος που αμφισβήτησε τον ιερό κανόνα της συγγραφικής «υπεροχής» των Τζόις και Προυστ δεν βάσισε τη φήμη του στα περιλάλητα ημι-μυθιστορήματά του (Μαλόν, ο Ακατονόμαστος, ο Μολλόυ πεθαίνει) αλλά στα θεατρικά του. «Το τέλος του παιγνιδιού» παραμένει η κορωνίδα της παγκόσμιας δραματουργίας στον εικοστό αιώνα.
Στο πλατύ κοινό, ωστόσο, έμεινε κυρίως γνωστός για το θρυλικό «Περιμένοντας τον Γκοντό» έργο για το οποίο ο ίδιος ο Μπέκετ ανησυχούσε σοβαρά μήπως κάποια στιγμή ξεπεραστεί.
Οι φόβοι του αποδείχτηκαν αβάσιμοι κι ο Εστραγκόν με τον Βλαντιμίρ στο αέναο παιγνίδι της αναμονής αποδεικνύονται σήμερα πιο φρέσκοι και πιο επίκαιροι από ποτέ.
Στην εποχή αυτή του αγροίκου πλουτισμού, φανταστείτε τους αλήτες του Μπέκετ να κινούνται στο κέντρο της Αθήνας περιμένοντας τον Γκοντό. Ίσως κάτι ανάλογο είχε στο μυαλό του ο δημιουργός τους…

Δευτέρα, 1 Οκτωβρίου 2012

Το αυτοσχεδιάζειν εστί φιλοσοφείν

Θα μπορούσε να είχε ανακαλύψει τον υπαρξισμό, να έπαιζε πόκερ με τον Βιτγγκενστάιν, να διδάσκει ανώτερα Μαθηματικά, να έχει επινοήσει ένα μεγάλο μύθο. Επέλεξε να γίνει ο φιλόσοφος της τζαζ. Στο παίξιμό του δεν θαυμάζει κανείς τη δεξιοτεχνία ή τις ανατροπές γνωστών μελωδιών . Συναισθάνεται μια βαθιά θεώρηση του κόσμου που μόνο ο νηφάλιος αυτοσχεδιασμός μπορεί να πετύχει. Θα μπορούσε να είναι ο Πλάτωνας με γυαλιά. Τον είπαν απλώς Μπιλ Έβανς... Τρεις συλλαβές για να ορίσει κανείς το αξεπέραστο στη μεγάλη τέχνη...





Δημήτρης Στεφανάκης




Πέμπτη, 27 Σεπτεμβρίου 2012

Ο παππούς μου ο Πλάτων


Όλοι εμείς οι μυθιστοριογράφοι που συνωστιζόμαστε στις πύλες της λογοτεχνικής αθανασίας δεν θα έπρεπε να λησμονούμε τον πρώτο διδάξαντα. Ποιητής εκ πεποιθήσεως, φιλόσοφος από ανάγκη ο Πλάτων μας κληροδότησε το γεωμετρικό σύμπαν των ιδεών του, επινοώντας τη διασημότερη μυθιστορηματική φιγούρα όλων των εποχών. Οι ιδεολογικές περιπέτειες του Σωκράτη δραματοποιημένες από τον διάσημο μαθητή του έφτασαν ως εμάς μεταφέροντας μια σοφία που ακόμα και σήμερα πασχίζουμε να αποδελτιώσουμε. Ποιος σκέφτηκε να ξαναδιαβάσει τους Πλατωνικούς διαλόγους ως μυθιστορήματα και να δώσει στον δημιουργό τους τον τίτλο του πατριάρχη του μυθιστορήματος; Ακαδημαϊκοί φιλόσοφοι σπαζοκεφαλιάζουν αιώνες τώρα πάνω από τα Πλατωνικά κείμενα ζητώντας να λύσουν το άλυτο μυστήριο του κόσμου. Μήπως ήρθε η στιγμή να αναθεωρήσουμε την άποψή μας για τον κορυφαίο στοχαστή της αρχαιότητας; Ούτως ή άλλως το μυθιστόρημα στους δύο αιώνες της παντοκρατορίας του παρήγε στοχασμό υψηλής ουσίας και ποιότητας.
Ομολογουμένως οι δημιουργικοί συγγραφείς έχουν προχωρήσει στη φιλοσοφική σκέψη πολύ περισσότερο από τους επαγγελματίες φιλοσόφους. Το ίδιο το μυθιστόρημα συνεχίζει να ασκεί συστηματική κριτική της πραγματικότητας την οποία ο φιλόσοφος έχει αποποιηθεί θεωρώντας την ως κάτι δεδομένο. Η πλατωνική κληρονομιά είναι δική μας κι ίσως ψηλά στις πύλες της Ακαδημίας Πλάτωνος θα έπρεπε να γράφει «Μηδείς αμυθιστόρητος εισίτω».

Δημήτρης Στεφανάκης




Τρίτη, 25 Σεπτεμβρίου 2012

"Διηγούμαι άρα υπάρχω"

Ο άνθρωπος που έκανε την αφήγηση να μοιάζει με "λαϊκό δικαστήριο" μας έμαθε το αυτονόητο: Κάθε ιστορία είναι επινόηση του αφηγητή της ακόμα κι αν απηχεί πραγματικό γεγονός. Η μέθοδος του πολλαπλού αφηγητή θυμίζει σειρά μαρτυρικών καταθέσεων ενώπιον του μεγάλου ιεροεξεταστή που δεν είναι άλλος από τον αναγνώστη. Η λογοτεχνία, ωστόσο, δεν είναι ο ντελάλης της αλήθειας, δεν μιλά χωρίς φόβο και πάθος. Ο συγγραφέας παραπέμπει στον ήρωα κι εκείνος μας ψιθυρίζει με ειλικρίνεια. "Διηγούμαι για να υπάρχω!" Ο Ουίλιαμ Φώκνερ ανήκει σ' εκείνη τη σπάνια ράτσα συγγραφέων που σήκωσαν τη τέχνη τού λόγου στην πλάτη τους και την πήγαν παρακάτω...
 
Δημήτρης Στεφανάκης

Σάββατο, 22 Σεπτεμβρίου 2012

ΣΤΗ ΖΥΓΑΡΙΑ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ


Φόρος τιμής στον Λέοντα Τολστόι
Σήμερα που το μυθιστόρημα παλινωδεί ακόμα ανάμεσα στην εκζήτηση της φόρμας και στην ανάγκη να πει κάτι σημαντικό, νοσταλγούμε αγιάτρευτα τα κλασικά αναγνώσματα. Οι εκτεταμένες αφηγήσεις του 19ου παραμένουν οι αστερισμοί με τους οποίους προσανατολιζόμαστε στο αχανές σύμπαν της λογοτεχνίας. Ανάμεσά τους ο πιο επιβλητικός ίσως είναι η Άννα Καρένινα του Λέοντος Τολστόι.

Ένα μυθιστόρημα, δύο κόσμοι: Από τη μια η εξέγερση της ερωτευμένης γυναικείας ψυχής που κλονίζει συθέμελα το σαθρό οικοδόμημα μιας κοινωνίας συμβάσεων. Από την άλλη, ο ιδεατός μικρόκοσμος του συγγραφέα στο πρόσωπο του εμβληματικού Λέβιν• η μεταφυσική της αγάπης που δημιουργεί η διαλύει οικογένειες. Η πρώτη φράση γίνεται η επωδός που θα κερδίσει την αθανασία στη μνήμη μας : «Όλες οι ευτυχισμένες οικογένειες μοιάζουν μεταξύ τους• Κάθε δυστυχισμένη είναι μοναδική». Σαν μικροκάψουλα θα περιέχει έκτοτε τον πιο καλοζυγισμένο μύθο που γέννησε ποτέ πένα μυθιστοριογράφου.
Ίσως γι αυτό και ο κινηματογράφος, ο διάσημος επίγονος του βασιλιά της αφήγησης, του μυθιστορήματος επαναδιαπραγματεύεται στην οθόνη του από καιρού εις καιρόν την Άννα Καρένινα.


Δημήτρης Στεφανάκης

Τετάρτη, 12 Σεπτεμβρίου 2012

Η ΠΛΑΝΗΤΙΚΗ ΗΓΕΜΟΝΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ



Χάιντεγκερ
Του Δημήτρη Στεφανάκη

«Το να διαβάσεις Χάιντεγκερ σηματοδοτεί την αρχή μιας περιπέτειας»,  ισχυρίζεται ο William Lovitt. Ένας τέτοιος ισχυρισμός ηχεί σχεδόν απειλητικά για τον μέσο αναγνώστη ο οποίος ακολουθώντας τη λαβυρινθώδη σκέψη των μεγάλων στοχαστών, κινδυνεύει ανά πάσα στιγμή να βρεθεί αντιμέτωπος με τον μινώταυρο της ακατανοησίας. Η περίπτωση Χάιντεγκερ, ωστόσο, φαντάζει μάλλον καθησυχαστική, αρκεί να λάβει κανείς σοβαρά υπόψη την φιλότιμη προσπάθεια αυτής της γλωσσικής ιδιοφυΐας να αποσαφηνίζει πάντοτε δια της ετυμολογικής οδού τις φιλοσοφικές του προθέσεις. Ίσως γι αυτό και ο Στάινερ, επιχειρώντας να παρουσιάσει το «φαινόμενο Χάιντεγκερ» δεν θεωρεί απαραίτητη μια εισαγωγή στο πεδίο προβληματισμού του γερμανού φιλοσόφου.  Κάτι τέτοιο άλλωστε θα ήταν ανέφικτο,  αφού έχουμε να κάνουμε με ένα έργο που υπολογίζεται σε εξήντα περίπου τόμους, από το οποίο ένα μικρό μόνο μέρος είναι δημοσιευμένο – κι αυτό ανεπαρκώς σχολιασμένο. Όμως ο Μάρτιν Χάιντεγκερ, δεν θα έπαυε να θεωρείται  μέγας διανοητής του εικοστού αιώνα, αν όχι ο μεγαλύτερος, έστω και αν είχε προλάβει να γράψει μόνο το γνωστότερο έργο του, το Είναι και Χρόνος.
Στάινερ

Η κριτική διάνοια του Στάινερ αναλαμβάνει με ένα τρόπο άκρως αντι-ακαδημαϊκό να φωτίσει τις πτυχές εκείνες από το έργο και την προσωπικότητα του γερμανού φιλοσόφου που συνηγορούν σε αυτή την άποψη, εν γνώσει του ότι  ένα μέρος της φιλοσοφικής κοινότητας αποσιωπά ή υποβαθμίζει συστηματικά την σημασία του Χαϊντεγκεριανού λόγου. Η στάση αυτή ίσως να μην σχετίζεται τόσο με το ακανθώδες «ζήτημα Χάιντεγκερ», την ιδεολογική δηλαδή γειτνίαση του γερμανού φιλοσόφου με τον ναζισμό. Άλλωστε κατά  τον Στάινερ, « η επίσημη εμπλοκή του στο κίνημα διήρκεσε μόνο εννέα μήνες και παραιτήθηκε –αυτό το σημείο αξίζει να επαναληφθεί– πριν από την  ανάληψη της ολοκληρωτικής εξουσίας από τον Χίτλερ. Πολλοί εξέχοντες πνευματικοί άνθρωποι έκαναν πολύ χειρότερα».
Εκείνο που ενοχλεί μάλλον  τους κατ’ επάγγελμα φιλοσόφους είναι ο αντικομφορμισμός του Χάιντεγκερ που εκδηλώνεται με μια αύρα «προφορικότητας» ασυμβίβαστης με την ακαδημαϊκή του ιδιότητα. Είναι γνωστό ότι οι διαλέξεις του «μυστικού βασιλιά της σκέψης» αποτέλεσαν ένα είδος πνευματικής επανάστασης, ανάλογη της οποίας είχαν να δοκιμάσουν οι άνθρωποι του πνεύματος από την εποχή του Σωκράτη.
Όσοι δεν παρακολούθησαν τις διαλέξεις αυτές, διατείνονται οι αυτόπτες μάρτυρες, διαθέτουν μόνο μια ανολοκλήρωτη και ελαφρώς διαστρεβλωμένη εικόνα των προθέσεών του. Εμείς δεν έχουμε κανένα λόγο να αμφιβάλλουμε γι αυτό, ωστόσο μπορούμε να αισθανόμαστε ευγνώμονες για το γεγονός ότι έχουμε στα χέρια μας την πεμπτουσία της σκέψης του σε ένα μεγαλεπήβολο πόνημα, το Είναι και Χρόνος.
 
Το εύρημα αυτού του έργου, πέρα από το γεγονός ότι επαναδιαπραγματεύεται τα δεδομένα της ύπαρξης, βρίσκεται στην ιδιοφυή μυθιστορηματική του σύνθεση. Ο Χάιντεγκερ είναι ένας είδος Ντίκενς της φιλοσοφίας, έχοντας να επιδείξει τον πιο καθολικό ήρωα που γνώρισε ποτέ η λογοτεχνία – το ίδιο το Είναι.   Αντιλαμβανόμενος ίσως την ευρυχωρία που προσφέρει το μυθιστόρημα στην ανάπτυξη ιδεών, ευνόησε την μυθιστορηματική πλοκή και φρόντισε να σκιαγραφήσει τον «ήρωά» του με τον άρτιο τρόπο ενός δεινού πεζογράφου.

Ο Στάινερ χωρίς να διατυπώνει ρητά μια τέτοια παρατήρηση παρά σε ελάχιστες περιπτώσεις («καθώς κανείς μελετά την πορεία του Χάιντεγκερ … και την ικανότητά του να παράγει μύθο») ωθεί τον αναγνώστη προς αυτή την κατεύθυνση, προσφέροντάς του ταυτόχρονα μια ουσιαστική ανάλυση του Χαϊντεγκεριανού δόγματος. Παρακάμπτει τεχνηέντως τις μεταμορφώσεις του είναι, αποφεύγοντας τους ετυμολογικούς δαιδάλους  του Dasein και εστιάζει την προσοχή του, τόσο στις εκλεκτικές συγγένειες του φιλοσόφου όσο και στην μετωπική του κριτική κατά της «Πλανητικής ηγεμονίας  της τεχνολογίας» μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο.
Σαρτρ
Δεν διστάζει να υποβιβάσει τον Σαρτρ σε απλό σχολιαστή του Χάιντεγκερ και να αναγνωρίσει την επίδραση της σκέψης του τελευταίου στα πιο ριζοσπαστικά αναγνώσματα του εικοστού αιώνα όπως, για παράδειγμα, στο Μονοδιάστατο Άνθρωπο του Μαρκούζε. Αναδεικνύει επίσης με σαφήνεια τα μείζονα ζητήματα που έθιξε ο δημιουργός του Είναι και Χρόνος: τη μέριμνα, το αναπαλλοτρίωτο του θανάτου, την  αναυθεντικότητα της ύπαρξής μας, την ταύτιση του Dasein  με τον κόσμο της καθημερινότητας.

Με το ένστικτο του εμβριθούς στοχαστή μάς κατευθύνει στον Χαϊντεγκεριανό λαβύρινθο, από τον οποίο εξερχόμαστε έμπλεοι συναρπαστικών ιδεών όπως: «Ο άνθρωπος ‘υπάρχει (ex-ists)’ με την πολύ συγκεκριμένη έννοια ότι μόνος αυτός μπορεί να ‘στοχαστεί το Είναι’. Το δέντρο, η πέτρα, ο Θεός είναι, αλλά δεν υπάρχουν…» Ή «Η απόσταση από το Είναι, η επικράτηση του μέσου όρου, η ισοπέδωση του αισθήματος και της έκφρασης σε μια καταναλωτική κοινωνία συγκροτούν αυτό που γνωρίζουμε ως ‘δημοσιότητα’…» Ή ακόμα «Το αναπαλλοτρίωτο του θανάτου –το απλό  αλλά συνταρακτικό γεγονός ότι καθένας πρέπει να πεθάνει για τον εαυτό του, ότι ο θάνατος είναι η μοναδική υπαρξιακή προοπτική που καμία υποταγή, καμία υπόσχεση, καμία δύναμη των ‘πολλών’ δεν μπορεί να αφαιρέσει από το άτομο– είναι η θεμελιώδης αλήθεια για το νόημα του είναι».

Εν κατακλείδι η περιπέτεια της ανάγνωσης του Χαϊντεγκεριανού λόγου έχει πάντα αίσιο τέλος, με οδηγό μια φωτισμένη διάνοια όπως ο Στάινερ. Και για να μην νομισθεί ότι οι φιλόσοφοι αγορεύουν μονάχα από τον χρυσελεφάντινο πύργο τους, αξίζει να επισημάνουμε την διεισδυτικότητα  του Χάιντεγκερ στον μέλλοντα χρόνο, όταν καταγγέλλει τον ολέθριο ρόλο της «τεχνικής» και τον τρόπο που «αποσπά και ξεριζώνει τον άνθρωπο από τη γη»,  σε μια εποχή κατά την οποία αντιλαμβανόμαστε την ύπαρξή μας περισσότερο ως εικόνα – φευγαλέο στιγμιότυπο στις οθόνες ενός ανάλγητου κόσμου.
Ο «Χάιντεγκερ» του Στάινερ είναι μια προσπάθεια να χαρτογραφηθεί το Χαϊντεγκεριανό σύμπαν των ιδεών και κυκλοφόρησε στην Ελλάδα από τις εκδόσεις Πατάκη.  Η μετάφραση της Ασημίνας Καραβαντά, ποτυ επιμελήθηκε η Γκόλφω Μαγγίνη δεν μεταφέρει απλώς ένα ευφυές φιλοσοφικό δοκίμιο στη γλώσσα μας. Εκτός από  χρήσιμους νεολογισμούς παραδίδει και μια σειρά νέων γλωσσικών δεδομένων  που αίρουν, όπως θα έλεγε και ο Βιτγκενστάιν, μία προς μία τις πλάνες γύρω από τον εαυτό μας και τον κόσμο που μας περιβάλλει.

 

 

Δευτέρα, 10 Σεπτεμβρίου 2012

Ο ΝΙΤΣΕ ΚΑΙ Η ΑΘΕΡΑΠΕΥΤΗ ΜΟΝΑΞΙΑ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ


Με τον Νίτσε συμβαίνει συνήθως ό,τι και με τον Ντοστογιέφσκι. Άπαξ και αποφασίσει  κανείς να γνωρίσει το έργο του, παρασύρεται αργά ή γρήγορα από την σαγηνευτική δίνη των ιδεών του και εγκλωβίζεται αμετάκλητα μέσα στο μοναδικά ιδιαίτερο σύμπαν των ιδεών του.  Η εξήγηση είναι απλή: Ακόμη και αν ευσταθεί η άποψη πως ο Νίτσε δεν είναι γνήσιος φιλόσοφος αλλά ένας ευφυολόγος που αρέσκεται σε αφορισμούς και σημειώσεις, κατέχει εντούτοις την μοναδική αρετή της ολοζώντανης διάνοιας. Τα βιβλία του διαθέτουν το δραματικό ανάγλυφο  που συναντά κανείς  μόνο σε κορυφαία μυθιστορήματα όπως το «Έγκλημα και τιμωρία» ή οι «Δαιμονισμένοι».  Η ενορατική του αμεσότητα  ασκεί διαχρονική γοητεία στους αναγνώστες  κι αυτό  κανένας επικριτής του δεν μπορεί να αρνηθεί.

  Ακροβατικός στη σκέψη του, οριακός στις αναζητήσεις του ο Γερμανός στοχαστής έμελλε να γίνει ο τελάλης της ανθρώπινης σοφίας στην εποχή του, ένας «φιλόσοφος του λαού». Τα έργα του δεν διαπέρασαν ποτέ το μαγνάδι της μεταφυσικής, αφού ο Νίτσε ασπάστηκε νωρίς την γήινη εκδοχή της φιλοσοφίας. Η αντιδιαστολή διονυσιακού και απολλώνιου στοιχείου, όπως διατυπώθηκε στη Γέννηση της Τραγωδίας, αφορά και τον ίδιο. Απαρνείται εξαρχής τον κόσμο των αφηρημένων ιδεών και με τις απόψεις του «βάζει φωτιά» στο σπίτι της φιλοσοφίας· γίνεται έτσι ένας  «πυρομανής» φιλόσοφος.
Δεν γνωρίζουμε αν ο Νίτσε επέλεξε συνειδητά τον αποσπασματικό χαρακτήρα του έργου του ή αν ακολούθησε απλώς το δημιουργικό του ένστικτο. Το σίγουρο είναι ότι δεν προσέφερε ολοκληρωμένες απαντήσεις για τον κόσμο και τον άνθρωπο, όπως ίσως θα περίμενε κανείς, κι αυτό λειτούργησε συχνά εναντίον του. Οι ανοιχτοί ορίζοντες των ιδεών του οδηγούν ένα καλοπροαίρετο αναγνώστη στο συμπέρασμα ότι καλείται να δώσει ο ίδιος την οριστική μορφή τους. Στην αντίθετη περίπτωση όμως αφήνουν έκθετο τον εμπνευστή τους, με κατηγορίες περί «στρατιωτικής» φιλοσοφίας, φτάνοντας στο σημείο να θεωρείται από πολλούς πρόγονος της ναζιστικής ιδεολογίας.  Τον κατηγορούν ότι επινόησε τον υπεράνθρωπο, ότι δολοφόνησε τον Θεό, ότι αποκαθήλωσε την φιλοσοφική παράδοση, ότι κατέληξε σε ένα αδιέξοδο μηδενισμό με ένα αμείλικτο δαρβινισμό δικής του επινόησης.
Αν θέλουμε ωστόσο να είμαστε συνεπείς με την βαθύτερη αλήθεια των σκέψεων του, θα πρέπει να επισημάνουμε ότι στον Ζαρατούστρα ο Νίτσε δεν αντιμάχεται τον απλό άνθρωπο για χάρη του υπερανθρώπου, ούτε βάζει ταφόπλακα στην ιδέα του Θεού.  Θα μας βοηθούσε να κατανοήσουμε τις προθέσεις του, αν βλέπαμε τον Ζαρατούστρα απλά ως μυθιστορηματικό ήρωα, ένα χαρακτήρα με στόφα Ντοστογιεφσκική, ο οποίος καλείται  μονάχα να παίξει τον ρόλο του. Μην λησμονούμε, άλλωστε, ότι αν επιμένουμε  να λογοκρίνουμε ό,τι ξεπερνά τα όρια του ανθρώπου, τότε δύο στα τρία μυθιστορήματα θα έπρεπε να απορριφθούν με ένα παρόμοιο κατηγορητήριο, αφού οι ήρωες τους, προικισμένοι συχνά με εξαιρετική ενόραση και αντοχή στις δοκιμασίες της ζωής, καθίστανται αίφνης υπερήρωες για τις ανάγκες της μυθοπλασίας. Υπεράνθρωπος κατά μία έννοια είναι και ο καλός χριστιανός, ο οποίος πρέπει να διαθέτει αστείρευτα αποθέματα ηθικής ανωτερότητας, υπομονής και επιμονής ώστε να κατακτήσει την τελείωση για χάρη  ενός Θεού που απουσιάζει θεαματικά από την σκηνή της καθημερινότητας. Όσο για τον Νίτσε, δύσκολα αποκαλείς άθεο έναν άνθρωπο που ασχολείται τόσο συστηματικά και τόσο παθιασμένα με τον Θεό, ακόμα και αν φαινομενικά τον απορρίπτει.

 Έχω την εντύπωση πως οι μεγαλύτερες παρανοήσεις, όσον αφορά τις απόψεις του,   προέρχονται κυρίως από την δεδομένη υπερβολή στην διατύπωση τους. Ο πυρήνας της σκέψης του ωστόσο παραμένει πάντα επίκαιρος,  όταν για παράδειγμα ορίζει ως πραγματικά ελεύθερο το πνεύμα που γνωρίζει πώς να εγκολπώνεται τη γνώση και να ζει τρεφόμενο από αυτή. Ο αφορισμός του ότι «ζούμε με το φόβο της μνήμης και της εσωστρέφειας», με την αγωνία πώς να ξεφύγουμε από τον εαυτό μας, περιέχει μια αναμφίλεκτη αλήθεια που αρδεύει μεγάλο μέρος  της πραγματικότητας αλλά και της μυθοπλασίας. Η διαπίστωση πως ο «άνθρωπος είναι γεφύρι και όχι σκοπός», είναι μια ευφυής αλτρουιστική παραδοχή.  Όσο και αν ακούγεται παράδοξο, υπάρχει μεγάλη δόση ταπεινότητας στις νιτσεϊκές φανφάρες. Αν υποθέσουμε πως η φιλοσοφία στέκεται  στην απέναντι όχθη,  τότε αυτός ο «αθυρόστομος» ιδεολόγος έγινε με τον τρόπο του ένα από τα γεφύρια που μας συνδέουν μαζί της. Κι εδώ τίθεται ένα άλλο ερώτημα: Μήπως η φιλοσοφία χρειάζεται περισσότερο τον Νίτσε από ό,τι εκείνος την φιλοσοφία;
 
Δεν ασπάζομαι την άποψη ότι ερμητικές δραστηριότητες όπως η φιλοσοφία ή  η ποίηση οφείλουν να έχουν άμεση απήχηση στην  πλατιά μάζα. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ένας ισχυρός απόηχός τους δεν φτάνει  στη βάση της αναγνωστικής πυραμίδας. Κι  αν σήμερα ο  φιλοσοφικός στοχασμός αποδεικνύεται ανάλογος του δαιδαλώδους κόσμου τον οποίο επιχειρεί να ερμηνεύσει, ας μην λησμονούμε πως το φιλοσοφείν αποτελεί πρωτίστως ανθρώπινη ανάγκη. Το αρχικό αίτημα δεν ήταν άλλωστε, όπως πιστεύουν πολλοί, η ερμηνεία του κόσμου αλλά η εξεύρεση τρόπων για να  μπορέσει ο άνθρωπος να τα βγάλει πέρα με τον Θεό και τη ζωή. Σήμερα πια οι φιλόσοφοι δεν καταδέχονται ούτε καν να κοιτάξουν προς αυτή την πλευρά,  σήμερα τα φιλοσοφικά δόγματα πάσχουν από περισσή επιστημοσύνη και η φιλοσοφία θυμίζει άδειο κουτί, μέσα στο οποίο κάποτε φυλασσόταν κάτι πολύτιμο. Το τραγικό μεγαλείο της Νιτσεϊκής σκέψης έγκειται στο γεγονός ότι αντιμετώπισε ένα προς ένα τα μεγάλα προβλήματα που αφορούν την ανθρώπινη ύπαρξη – με πάσα ειλικρίνεια και χωρίς ίχνος πνευματικής επιτήδευσης.  Δεν έδωσε πειστικές απαντήσεις  –ποιος κατάφερε να το κάνει, άλλωστε– όμως φώτισε με τον τρόπο του την αθέατη γωνιά της προσωπικής αλήθειας του καθενός μας. Από το μαγικό καλειδοσκόπιο του Νίτσε δεν λείπει τίποτα: ο Θεός, η κοινωνία, η ιστορία, η καθημερινή ζωή, ο ίδιος ο άνθρωπος.

Αληθεύει ότι στη φιλοσοφία είναι απαραίτητο να εμφανίζεται κάθε τόσο ένας φιλόσοφος με τη μοναχική νηφαλιότητα  ενός Καντ, ενός Χέγκελ ή ενός Χάιντεγκερ. Το ίδιο απαραίτητη όμως είναι και η παραβατική συμπεριφορά στοχαστών όπως ο Νίτσε οι οποίοι χωρίς να εκπονούν ένα καθολικό φιλοσοφικό σύστημα, ανακινούν τα παλιά, λησμονημένα ερωτήματα της φιλοσοφίας από τα σκονισμένα ράφια της. Είναι οι άσωτοι γιοι της σοφίας, που συνοδεύουν κάπου-κάπου αυτή την αφελή γερόντισσα στους μοναχικούς περιπάτους της στον κόσμο της πραγματικότητας, από όπου αντλούν την έμπνευσή τους οι αγέραστες διάνοιες της μεγάλης παγκόσμιας λογοτεχνίας.
 
Δημήτρης Στεφανάκης