Κυριακή, 25 Αυγούστου 2013

Ο Καταραμένος Σελίν

7. ΣΕΛΙΝ
Θεωρήθηκε κορυφαίος συγγραφέας του εικοστού αιώνα. Το μυθιστόρημά του "Ταξίδι στην άκρη της νύχτας" έγινε δεκτό με εκδηλώσεις αναγνωστικής υστερίας. Πολλοί επιφανείς λογοτέχνες πίνουν νερό στ' όνομά του, αποκαλώντας τον "Μέγα Ελευθερωτή της γλώσσας". Το σίγουρο είναι ότι ο Σελίν εμφανίστηκε σε μια εποχή που το κυρίαρχο αίτημα στη λογοτεχνία, δια στόματος Σαρτρ, ήταν να προσεγγίσει το πνεύμα της δημοσιογραφίας, κάτι που, ευτυχώς, δεν εισακούστηκε. Το ανεξέλεγκτο ποσοστό προφορικότητας και η λογοτεχνική αργκό του Σελίν αμφισβήτησαν έντονα τα πρωτόκολλα του γραπτού λόγου κι αυτό ενθουσίασε όσους ασφυκτιούσαν μες στην "τυραννία της αφήγησης". Οι αιρετικοί και ανορθόδοξοι συγγραφείς έθελγαν ανέκαθεν τους αναγνώστες που χρησιμοποιούν τις απόψεις τους για τη λογοτεχνία ως σύμβολο γοήτρου αλλά σε αυτό δεν φταίει κανένας Σελίν. Για τις αντισημιτικές και φιλοναζιστικές πεποιθήσεις του αναγκάζεται να καταφύγει το 1944 στη Γερμανία και εν συνεχεία στην Κοπεγχάγη, όπου φυλακίζεται για ένα διάστημα και παραμένει μια εξαετία, εν αναμονή της δίκης του στη Γαλλία επί εσχάτη προδοσία. Αμνηστεύεται όμως και αποσύρεται σε Παρισινό προάστιο συνεχίζοντας να γράφει μέχρι το τέλος της ζωής του.

Του Δημήτρη Στεφανάκη

Σάββατο, 24 Αυγούστου 2013

Οι Καταραμένοι Νίτσε και Νταλί

5. ΝΙΤΣΕ
Ήταν ο ντελάλης της φιλοσοφίας σε μια εποχή που η φιλοσοφία είχε ανάγκη από μια ηχηρή φωνή για να βγει από το τέλμα του ερμητισμού και της μυστικοπάθειας. Δεν υπήρξε ωστόσο ποτέ μείζων φιλόσοφος, συστηματικός εκφραστής ενός ιδεολογικού σύμπαντος. Αναγνωρίζεται όμως ως μέγας αφηγητής των ιδεών. Η δημιουργική του παρέμβαση προετοιμάζει τα μεγαλειώδη χρόνια της Γερμανικής λογοτεχνίας, με τα έργα των Μούζιλ, Μπροχ και Ροτ. Ταυτόχρονα εγκαινιάζει ένα νέο τύπο στοχαστή και διανοούμενου που θα ευδοκιμήσει σημαντικά στον εικοστό αιώνα με μορφές τύπου Μπένγιαμιν και Στάινερ. Η φρενοβλάβεια και η νευρική του κατάρρευση έδωσαν διαστάσεις πνευματικού οσιομάρτυρα σ' αυτή την μοναδική διάνοια.
Θεωρήθηκε από πολλούς ο προπομπός του Χίτλερ και του Ναζισμού. Δεν ήταν η πρώτη φορά που κάποιος παρερμήνευσε τον Υπεράνθρωπό του με τραγικές συνέπειες...

6. ΝΤΑΛΙ
"Το 1929 τρύπωσε στο σουρεαλιστικό κίνημα κι ο Νταλί", δήλωσε κάποτε απαξιωτικά ο Μπρετόν. Παρόλα αυτά, είναι ο ζωγράφος που στη συνείδηση του κοινού έχει ταυτιστεί με τον σουρεαλισμό. Η τέχνη του ωστόσο σύντομα βυθίστηκε κάτω από μια εντυπωσιοθηρική θρησκοληψία που με κυνικό τρόπο εκμεταλλεύτηκε. Κι όσο για την θεατρικότητά του, "τον οδήγησε στην υπηρεσία εκείνων των αντιδραστικών δυνάμεων της Ισπανίας που ο θρίαμβός τους υπήρξε η μεγαλύτερη ήττα για τον ουμανισμό". Στη δεκαετία του 30 μάλιστα έφτασε να πει πως δεν υπάρχει τίποτε πιο υπερρεαλιστικό από τον Χίτλερ, δήλωση που δεν ανακάλεσε ποτέ. Αυτός ο παράξενος χαμαιλέοντας της μοντέρνας τέχνης έχτισε την υπερβολική του φήμη πάνω σε στρώσεις θεατρινισμού και επιδειξιομανίας, γνωρίζοντας πως το κοινό κολακεύεται αφάνταστα από προφανή και χοντροκομμένα πράγματα που δεν υπερβαίνουν την νοημοσύνη του...

του Δημήτρη Στεφανάκη

Τετάρτη, 21 Αυγούστου 2013

Οι καταραμένοι Πάουντ & Ντ' Ανούτσιο

3. Έζρα Πάουντ
Χώνεψε μέσα στο έργο του αιώνες ποιητικής παράδοσης γι αυτό όποιος δεν έχει διαβάσει έστω κι ένα στίχο του, δύσκολα καταλαβαίνει τι σημαίνει μοντέρνα ποίηση και ποίηση γενικότερα. Ο Τ.Σ. Έλιοτ του αφιέρωσε την Έρημη Χώρα κι ο Χεμινγουέι παραδέχτηκε πως ήταν ο άνθρωπος που τον έμαθε να "υποπτεύεται τα επίθετα". Τα περίφημα "Κάντο" του αναγνωρίζονται ως ένα πανανθρώπινο ανθολόγιο ποίησης. Θιασώτης του φασισμού και του ίδιου του Μουσολίνι, έγινε ο θλιβερός προπαγανδιστής του σε όλο τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Μόνο η φήμη του και η πανθομολογούμενη αξία του τον έσωσαν από τα χειρότερα μεταπολεμικά. Θα παραμείνει έγκλειστος σε αμερικανικό ψυχιατρείο μέχρι το 1958, οπότε θα αφεθεί ελεύθερος με το αιτιολογικό της φρενοβλάβειας και θα επιστρέψει στην Ιταλία, όπου πεθαίνει το 1972. Στη πρώτη μεταθανάτια έκδοση των Κάντο προβαίνει σε ποιητική μεταμέλεια με τους ακροτελεύτιους στίχους του: "Εκείνοι που αγαπώ ας προσπαθήσουν να συγχωρέσουν ό,τι έκανα".
4. Γκαμπριέλε ντ' Ανούντσιο
Σεξομανής, φασίστας, κοκαϊνομανής. αλλά κι ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές της εποχής του, ο Γκαμπριέλε ντ' Ανούντσιο, λάτρης του Νίτσε, επηρέασε ολόκληρες γενιές συγγραφέων. Ο Προυστ τον λάτρευε κι ο Τζόις τον θεωρούσε έναν από τους τρεις μεγάλους δημιουργούς του 19ου αι. μαζί με τον Τολστόι και τον Κίπλινγκ. Τα ερωτικά του σκάνδαλα αποδείχθηκαν εφάμιλλα της λογοτεχνικής του δόξας σε σημείο ώστε γυναίκες να του αφιερώνουν το κορμί τους με γραπτό συμβόλαιο...

του Δημήτρη Στεφανάκη

Δευτέρα, 19 Αυγούστου 2013

Οι καταραμένοι...



1. "Περίπτωση Χάιντεγκερ"
Κατά τον Γκάνταμερ "υπήρξε ο μέγιστος των στοχαστών και ο ελάχιστος των ανθρώπων". Η σιωπή του για τα εγκλήματα του ναζισμού και το Άουσβιτς τον εξόρισε στη συνείδηση πολλών ανθρώπων του πνεύματος. Όμως ο Χάιντεγκερ παραμένει ένας φιλοσοφικός ογκόλιθος, μακράν ο σημαντικότερος φιλόσοφος του εικοστού αιώνα. Μπροστά του στοχαστές όπως ο Σαρτρ φαντάζουν "φτωχοί συγγενείς". Μικρό μόνο μέρος του έργου του έχει αποδελτιωθεί ενώ το "Είναι και Χρόνος" αποτελεί κείμενο πλατωνικών διαστάσεων. Είναι αναμφίβολα ο διασημότερος "καταραμένος" του εικοστού αιώνα. Φιλόσοφος με όλη τη σημασία της λέξης ή, αν προτιμάτε, φιλόσοφος κοπής Πλάτωνα, Αριστοτέλη, Καντ, Χέγκελ και βάλε...

2. Όσβαλντ Σπένγκλερ.
Μαθηματικός, Ιστορικός και Φιλόσοφος ο Σπένγκλερ έμεινε γνωστός κυρίως για το μνημειώδες έργο του η "Παρακμή της Δύσης". Μελετώντας οκτώ μείζονες πολιτισμούς μεταξύ των οποίων ο αιγυπτιακός, ο ελληνορωμαϊκός, ο αραβικός και ο δυτικός, τους παρουσιάζει ως οργανισμούς που γεννιούνται, ωριμάζουν, ακμάζουν και πεθαίνουν. Προδικάζει το τέλος του δυτικού πολιτισμού επισημαίνοντας ως αιτίες της κατάρρευσής του την λατρεία του χρήματος, την κυριαρχία των μέσων μαζικής ενημέρωσης και την απουσία πρωτοτυπίας και πραγματικών δημιουργών στις τέχνες, στα γράμματα και στην παιδεία. Ο Όσβαλντ πολυΐατωρ και εντονότατα "φασιστικός" υπήρξε θύμα της ερωτοτροπίας του με τον ανερχόμενο ναζισμό στη δεκαετία του '20. Πέθανε το 1936 παίρνοντας μαζί του στον τάφο τον "Φάουστ" του Γκαίτε και τον "Ζαρατούστρα" του Νίτσε...

του Δημήτρη Στεφανάκη

Κυριακή, 18 Αυγούστου 2013

Οδυσσέας Ελύτης –Αλμπέρ Καμύ: Η μεταφυσική του φωτός στο έργο τους

Αν θέλουμε να ορίσουμε ως κεφαλαιώδη την αισθητική λειτουργία ενός έργου για να οδηγηθούμε συμπερασματικά στη λογοτεχνική του αξία θα πρέπει να εστιάσουμε στον τρόπο με τον οποίο ένας δημιουργός προσλαμβάνει, αξιολογεί και τελικά χρησιμοποιεί την έννοια του φωτός, σε όλες του τις εκφάνσεις, μέσα στο έργο του, καθώς, όπως λέει ο Ρενέ Σαρ: «Ποίηση και αλήθεια είναι συνώνυμες λέξεις» και η αλήθεια μόνο μέσα στη διαύγεια του φωτός αποκαλύπτεται.
Πρόκειται για ένα είδος μεταφυσικής επανάστασης, η οποία συντελέστηκε μέσα στο νεότερο έργο των δημιουργών. Από τις αναζητήσεις του Ματίς, τον μεταϊμπρεσσιονισμό του Σεζάν, τον κυβισμό του Πικάσο, η σύγχρονη τέχνη αναπτύχθηκε σημαντικά. Κοινός παρανομαστής σε όλες αυτές τις νεότερες αναζητήσεις αλλά και κοινός στόχος υπήρξε η διαφάνεια, μια έννοια από την οποία όλα τα μεταγενέστερα ρεύματα της τέχνης και ιδιαίτερα ο υπερρεαλισμός επιχείρησαν να ανασυνθέσουν και να αποδώσουν έναν νέο  κόσμο, ενεργοποιώντας ένα μηχανισμό έως τότε παραγνωρισμένο: την εσωτερική όραση. Με αυτό τον τρόπο η συνείδηση αποκτά ένα νέο ρόλο, αυτόν του ηθμού και το πνευματικό έργο γίνεται το πρισματικό κάτοπτρο της συνείδησης. 
Η αξία της διαύγειας ως προϋπόθεση της ηθικής επισημάνθηκε στο έργο του Οδυσσέα Ελύτη από τους πρώτους κιόλας στίχους του που έδωσε στο έργο του Προσανατολισμοί.  Αλλά και στα μεταγενέστερα έργα του όπως  Το Φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά ο Ελύτης κυριολεκτικά δομεί ένα ολόκληρο μεταφυσικό κόσμο που δεν ταυτίζεται πουθενά με τον αισθητό και ουσιαστικά γίνεται η ιδέα ενός προσωπικού του φιλοσοφικού συστήματος.
Γράφει ο Ελύτης: «Για όποιον η θάλασσα στον ήλιο είναι "τοπίο"  – η ζωή μοιάζει εύκολη κι ο θάνατος επίσης. Αλλά για τον άλλον είναι κάτοπτρο αθανασίας, είναι "διάρκεια". Μια διάρκεια που μόνον το ίδιο της το εκθαμβωτικό φως δε σ’ αφήνει να τη συλλάβεις». Και ακόμα: «Οι κακοί ποιητές τρέφονται από τα γεγονότα, οι μέτριοι από τα αισθήματα, και οι καλοί από τη μετατροπή του τίποτε σε κάτι».  
Κολάζ του Οδυσσέα Ελύτη
Έτσι λοιπόν ο Ελύτης σε ολόκληρο το έργο του από τους Προσανατολισμούς έως το Εκ του Πλησίον προσπαθεί να μετατρέψει τις ιδέες του σε φιλοσοφία πετυχαίνοντας τελικά αυτό που ο Heidegger είχε προσδιορίσει: «στην ποίηση του ποιητή και στη σκέψη του διανοητή οικονομείται ένας τέτοιος κοσμικός χώρος, όπου εντός του όλα τα πράγματα  –ένα δένδρο, ένα βουνό, ένα σπίτι, μια κραυγή πουλιού- χάνουν παντελώς τον αδιάφορο και συνηθισμένο χαρακτήρα τους… Μόνο που ο ποιητής, αν είναι ποιητής, δεν περιγράφει απλώς την εμφάνιση του ουρανού και της γης. Στις όψεις του ουρανού, ο ποιητής καλεί εκείνο το οποίο, αφού αποκαλυφθεί, φέρνει στην επιφάνεια το καλυμμένο, και μάλιστα ως αφ’ εαυτού καλυμμένο».
Για τον Ελύτη το μεγάλο του όπλο στην δημιουργία αυτού του κόσμου είναι το φως, η διαφάνεια που καταυγάζει τον αττικό ουρανό και που έγινε η αιτία να γεννηθεί ένας ολόκληρος πολιτισμός παλαιότερα. Και η διαφάνεια είναι προϋπόθεση της ηθικής του κόσμου αυτού. Γράφει στη Μέθοδο του Άρα : «Ο ποιητής δείχνει και η ορατότητα μεγαλώνει, εντείνεται, λαμπικάρει, τόσο περισσότερο όσο το κάθε στοιχείο βρίσκει την ακριβή του θέση μέσα σε ένα σύνολο, που κάνει τα επίπεδα να συγκλίνουν και να καταλήγουν στη μία και διαρκή λάμψη… όταν μιλώ για τη διαφάνεια, υπονοώ ακριβώς αυτό: τη δυνατότητα να βλέπεις μέσα από το αθώο το ένοχο και μέσα από το λευκό το μαύρο».

Ο Αλμπέρ Καμύ από την άλλη συλλέκτης του μεσογειακού φωτός «δίνεται», όπως γράφει ο Ελύτης γι’ αυτόν, «σε μια ζωή γεμάτη από τις φωνές της θάλασσας, της δροσιάς, του καταγάλανου ουρανού και δίνεται με αληθινόν έρωτα». Γράφει ο ίδιος στη Πτώση: «Καμιά φορά τα χάνεις, αμφιβάλλεις για το ολοφάνερο, ακόμα κι όταν έχεις ανακαλύψει το μυστικό μιας καλής ζωής… Όταν όμως δεν αγαπάς τη ζωή σου, όταν ξέρεις πως πρέπει να αλλάξεις ζωή, δεν έχεις περιθώρια επιλογής, δεν είναι; Τι να κάνεις για να ‘σαι ένας άλλος; Μη με παραφορτώνετε. Είμαι σαν εκείνον το γερό-ζητιάνο που δεν ήθελε ν’ αφήσει το χέρι μου, μια μέρα έξω σ’ ένα καφενείο: «Αχ κύριε» έλεγε, "δεν είναι που ‘σαι κακός, είναι που χάνεις το φως σου" Ναι, έχουμε χάσει το φως, τα πρωινά, την άγια αθωότητα εκείνου που συγχωρεί μόνος του τον εαυτό του».
Και οι δύο διανοητές αφορμούν από την προσωπική τους ευαισθησία για να ξεκινήσουν ένα διάλογο για τις αναλογίες του φωτός επάνω στην τέχνη. Για την αισθητική σύνδεση της διαφάνειας με τη ζωή αλλά κυρίως με το πνεύμα. Στο Μύθο του Σίσυφου αυτό που ο Σίσυφος θέλει να κάνει δεν είναι τίποτε άλλο από το να κοιτάξει κατάματα τον ήλιο για να αποκαλυφθεί η αλήθεια, άλλωστε η τέχνη δεν αντέχει τη λογική. Έτσι ο Καμύ χρησιμοποιεί το παράλογο για να φτάσει στην αλήθεια κι όσο κι αν οι ήρωές του μοιάζουν σκοτεινοί και ιδιότυποι άνθρωποι ο ίδιος γράφει: «Το συναίσθημα του παράλογου μπορεί να χτυπήσει στο πρόσωπο οποιονδήποτε άνθρωπο στη στροφή οποιουδήποτε δρόμου. Μέσα στην τρομερή του γύμνια, στο χωρίς λάμψη φως του, είναι ασύλληπτο». Κι αλλού σημειώνει: «Το παράλογο σύμπαν κι εκείνη η πνευματική στάση που φωτίζει τον κόσμο μ' ένα καθαρό φως κάνοντας έτσι να φανεί ένα ξεχωριστό, ένα προνομιούχο κι αδιάλλακτο πρόσωπο».
Οι δύο δημιουργοί  χρησιμοποιούν τον ίδιο συλλογισμό στην ανοικοδόμηση του δικού τους σύμπαντος. Κι όσο κι αν μιλώντας για διαφάνεια και παράλογο, για φως και σκιά χρησιμοποιούν αφηρημένες έννοιες για να αποδώσουν την αισθητική προοπτική του έργου τους στην πραγματικότητα αυτό που προσδιορίζουν είναι η ηθική τους στάση και ταυτόχρονα η ηθική στάση του έργου τους, συνδέοντας τη μοντέρνα τέχνη για πρώτη φορά με τις ιδέες του Πλάτωνα ή του Πλωτίνου. Μια διακειμενική προσέγγιση θα μπορούσε να αναδείξει τους αρχικούς αυτόνομους άξονες αρχιτεκτονικής συμμετρίας που και οι δύο χρησιμοποιούν για να μεταφέρουν ταυτόχρονα την υποκείμενη ιδέα του έργου τους προς νέες κατευθύνσεις και να οικοδομήσουν το σύγχρονο πνεύμα.
Μια λεπταίσθητη ισορροπία ανάμεσα στην πραγματικότητα και το όνειρο, ανάμεσα στη σύνθεση και την αφαίρεση, ανάμεσα στο φως  και στο σκοτάδι μιας  σκιάς μεταφέρει τις αξίες της νέας οπτικής και για τους δυο δημιουργούς και γίνεται το πρωτογενές υλικό της δημιουργίας τους. Απαιτείται ωστόσο μια πνευματική διεργασία για να φτάσει κανείς να αντιληφθεί τη διαύγεια που προκύπτει από τη γνωριμία του με την ιδιαίτερη εκείνη μορφή ενός δικού του ανώτερου εαυτού. Το απαιτούμενο φως που πρέπει να ακολουθήσει είναι το εσωτερικό φως, είναι η μετατροπή του ηλιακού φωτός σε ανθρώπινο. Κι αν ο Πλωτίνος στάθηκε η αφορμή για τον Ελύτη για τον Καμύ η αφορμή είναι ολόκληρη η ελληνική φιλοσοφία και το ίδιο το μεσογειακό φως, αφού αυτό θα τον οδηγήσει σε νέες συντεταγμένες. Ο ίδιος γράφει στο Καλοκαίρι, το έργο στο οποίο αναζητά το αήτητο φως να λάμψει μέσα του για να οδηγηθεί στην ευτυχία: «...O κόσμος ξανάρχιζε κάθε μέρα στην Τιπαζά μέσα σ' ένα φως καινούριο πάντα. Ω φως! Κραυγή όλων των ηρώων στο αρχαίο δράμα, μπροστά στο πεπρωμένο τους. Το τελευταίο τούτο καταφύγιο ήταν και δικό μας και τώρα το ξερα. Στην καρδιά του χειμώνα, ανακάλυπτα επιτέλους πως φύλαγα μέσα μου ένα αήττητο καλοκαίρι».
Ευνοημένος ο Ελύτης καθώς η Ελλάδα ως τόπος καταγωγής βοηθά στην απορρόφηση του φωτός και συχνά «ξεχνιέται ολημερίς να πίνει ήλιο κορινθιακό» αλλά και ο Καμύ ταξιδεύει στην Ελλάδα και γράφει γι’ αυτήν εξαίροντας τη φύση του διονυσιακού φωτός που εισπράττει: «Η Ελλάδα είναι για μένα μια μεγάλη απαστράπτουσα μέρα, που απλώνεται κατά μήκος των θαλασσών και συνάμα ένα τεράστιο νησί καλυμμένο με κόκκινα λουλούδια και ακρωτηριασμένους θεούς που φτάνουν ακούραστα σε μια θάλασσα φωτός κάτω από ένα διάφανο ουρανό… Να κρατήσω αυτό το φως, να ξαναρθώ, να μην παρασυρθώ πια στο σκοτάδι των ημερών...»

Άλλωστε όπως ο Τολστόι έλεγε: «όλη η ομορφιά της ζωής αποτελείται από φως και σκοτάδι».

Τέσυ Μπάιλα

Το κείμενο δημοσιεύθηκε στο λογοτεχνικό Περιοδικό ΚΛΕΨΥΔΡΑ, τ.4, Μάης 2013.

Δευτέρα, 12 Αυγούστου 2013

ΤΕΤΡΑΔΙΟ ΣΗΜΕΙΩΣΕΩΝ... του Δημήτρη Στεφανάκη

ΑΔΕΛΦΟΙ ΚΑΡΑΜΑΖΟΦ
Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι

Οι αδερφοί Καραμάζοφ είναι το τελευταίο και ασφαλώς το σημαντικότερο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι σε μορφικό και ιδεολογικό επίπεδο. Και δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς αφού στην περιπέτεια της συγγραφής του εισήλθε πιο ώριμος αλλά και πιο ήρεμος από ποτέ. Τα οικονομικά προβλήματα που τον κατάτρυχαν έχουν τώρα ξεπεραστεί, όπως και τα αγεφύρωτα φιλοσοφικά διλήμματα των προηγούμενων χρόνων. Στο κορυφαίο εγχείρημά του παραμένει ανοιχτός σε κάθε είδους πειραματισμούς. Αρχίζει έτσι ένα βιβλίο που παρά τον όγκο των σελίδων του παραμένει συναρπαστικό από την αρχή ως το τέλος κι αυτό το καταφέρνει μεταθέτοντας συνεχώς το κέντρο βάρους από τον άξονα στην περιφέρεια της αφήγησης. Το βασικό αφηγηματικό μοτίβο επαναλαμβάνεται κατά διαστήματα περισσότερο ως υπόκρουση σε άλλα γεγονότα μέχρις ότου κυριαρχήσει στην εξέλιξη της ιστορίας. Όταν πια ο μεγάλος αδερφός Καραμάζοφ φθάνει να κατηγορηθεί για τον φόνο του πατέρα του, ο αναγνώστης αισθάνεται ότι πέφτει σε μυθιστορηματικό «κενό αέρος», δεν μπορεί όμως και να παραπονεθεί γι αυτό στον συγγραφέα ο οποίος από την αρχή του βιβλίου δεν παρέλειπε να προειδοποιεί για κάποιο συγκλονιστικό γεγονός.

Γνωρίζοντας ασφαλώς πόσο σημαντική είναι η κινηματογραφική αφήγηση σε ένα μυθιστόρημα, ο Ντοστογιέφσκι σκηνοθετεί σπαρταριστά επεισόδια που παραμένουν ανεξίτηλα στη μνήμη του αναγνώστη, όπως η γονυκλισία του Ζωσιμά ενώπιον του Ντιμίτρι ή ο πετροπόλεμος των παιδιών μπροστά στον Αλιόσα. Κατά τα άλλα στο κύκνειο άσμα του ο ρώσος συγγραφέας προβαίνει σε ανακεφαλαίωση τόσο ιδεολογική όσο και λογοτεχνική.

Δημιουργεί ένα αστυνομικό μυθιστόρημα (Έγκλημα και Τιμωρία), όπου κυριαρχεί ένα οικογενειακό δράμα (Έφηβος), γεμάτο από μικρούς και μεγάλους δαίμονες (Δαιμονισμένοι) και στο πρόσωπο του Αλιόσα Καραμάζοφ προβάλλει ένα αναβαπτισμένο πρίγκιπα Μίσκιν (Ηλίθιος).
Παρότι γνωρίζει πως έχει στα χέρια του μια συναρπαστική ιστορία, δεν ζητά να εκμεταλλευθεί την αγωνία του αναγνώστη, ο οποίος πρωτοδιαβάζει τους «Αδελφούς Καραμάζοφ» (όπως και τους «Δαιμονισμένους»), σε συνέχειες, στο περιοδικό Ταχυδρόμος της Ρωσίας. Πολλές φορές επιβραδύνει την πλοκή, δίνοντας χώρο στους ήρωες του προκειμένου να μιλήσουν για τον εαυτό τους, για τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Κι αυτοί άλλοτε επιλέγουν να εκφραστούν προφορικά, όπως στην περίπτωση του διαλόγου Αλιόσα και Ιβάν με τον εγκιβωτισμένο μύθο του Ιεροεξεταστή, άλλοτε διατυπώνουν τις σκέψεις τους γραπτώς, όπως ο μοναχός Ζωσιμάς. Αν όμως πρόκειται για γυναικείους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες, αφήνουν να μιλήσουν οι πράξεις για λογαριασμό τους. Όλα αυτά ελάχιστα προωθούν την υπόθεση του μυθιστορήματος ή επηρεάζουν την συμπεριφορά των ηρώων. Προσθέτουν όμως πολύτιμες ψηφίδες φιλοσοφίας που αναβαθμίζουν την σημασία του.

Αναζητώντας κανείς τον πρωταγωνιστή αυτού του βιβλίου, αδυνατεί να τον εντοπίσει με βεβαιότητα. Ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι υποδεικνύει τον μικρότερο αδερφό, τον Αλιόσα, προαναγγέλλοντας μάλιστα ένα δεύτερο μυθιστόρημα, όπου ο ήρωάς του θα είναι πια σε ώριμη ηλικία. Ωστόσο κύριο πρόσωπο από άποψη δράσης είναι ασφαλώς ο μεγαλύτερος, ο Μίτια, ενώ από άποψη ιδεών ο Ιβάν. Στην πραγματικότητα δεν πρωταγωνιστεί ένας άνθρωπος αλλά μία οικογένεια. Οι Καραμάζοφ συνθέτουν έναν ετερόκλιτο μικρόκοσμο στον οποίο εμπεριέχονται όλες οι αντιφάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο πατέρας Καραμαζόφ είναι η μυθιστορηματική επιτομή του «Κακού», ένας βδελυρός, ολοζώντανος χαρακτήρας, για τον οποίο ο δημιουργός του θα πρέπει να υπήρξε πολύ υπερήφανος. Μετά τη δολοφονία του το καθήκον της συνέχισης του Κακού ανατίθεται στον εξώγαμο γιο του. Ο Σμερντιακόφ δολοφονεί τον βιολογικό του πατέρα πεπεισμένος πως εκτελεί εντολή του Ιβάν. Ο Μίτια επιθυμούσε κι αυτός με την σειρά του τον θάνατο του Φιοντόρ Καραμάζοφ και ήταν έτοιμος να τον σκοτώσει. Ο φόνος αυτός συνιστά επί της ουσίας συλλογικό έγκλημα, που θυμίζει έντονα την δολοφονία του Σάτοφ στους «Δαιμονισμένους». Παρόμοια αντιστοιχία με τους «Δαιμονισμένους» υπάρχει και στην πλευρά του «Καλού»: ο Ζωσιμάς είναι η εξέλιξη του μοναχού Τίχωνα. Κι αυτή τη φορά όμως ο εκπρόσωπος του Καλού δεν έχει τη δύναμη να ανακόψει την εξέλιξη και να αποτρέψει το έγκλημα. Τουλάχιστον εδώ καταφέρνει να το προβλέψει. Εντέλει το ζήτημα δεν φαίνεται να είναι η πατροκτονία αλλά το αν υπάρχει πνευματική συνενοχή στο έγκλημα. Κι όσο για τις κύριες γυναικείες μορφές –Γκρουσένκα και Κατερίνα Ιβάνοβνα– δεν έχουν ίσως ιδεολογική συνεισφορά στο μυθιστόρημα, παίζουν ωστόσο μείζονα ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής. Μολονότι εντυπωσιακές και κατά κάποιο τρόπο μοιραίες είναι σαφώς υποδεέστερες από ηρωίδες όπως η Ναστάσια Φιλίπποβνα στον «Ηλίθιο».

Για το πρόσωπο του αφηγητή, ο συγγραφέας προκρίνει λύση παρόμοια με εκείνη των «Δαιμονισμένων». Μόνο που εδώ ο ανώνυμος κάτοικος της «πόλης μας» δρώντας ως χρονικογράφος δεν επιφορτίζεται απλώς με την έκθεση των γεγονότων, αλλά αφήνει να εννοηθεί ότι ο ίδιος γράφει το μυθιστόρημα. 

Δημήτρης Στεφανάκης


Παρασκευή, 9 Αυγούστου 2013

Μαρσέλ Προυστ ή ο άνθρωπος που έσπασε την κλεψύδρα.


Σε αναζήτηση του Μεσσία

Στις αρχές του εικοστού αιώνα ήταν πια εδραιωμένη η αντίληψη στους διεθνείς λογοτεχνικούς κύκλους ότι η μυθιστορηματική υπερ-παραγωγή του προηγούμενου αιώνα δεν θα μπορούσε να επαναληφθεί. Θα έλεγε κανείς πως οι μεγάλοι δάσκαλοι του μυθιστορήματος πήραν μαζί τους τα μυστικά της απαράμιλλης τέχνης τους αφήνοντας τους επιγόνους με ένα αίσθημα ανίσχυρου θαυμασμού μπροστά στο έργο τους. Στο μεταξύ όμως η νέα εκατονταετία έφερνε μαζί της πρωτόγνωρες ιστορικές προκλήσεις καταγεγραμμένες εν μέρει στις πολιτικές και επιστημονικές θεωρίες. Η καινοτομία της ψυχανάλυσης, η κοινωνική διάσταση του δαρβινισμού, το δίκαιο του μαρξισμού και των άλλων προοδευτικών ιδεολογιών έθεταν νέα δεδομένα. Η συνεχιζόμενη εκβιομηχάνιση και η συνεπακόλουθη αστικοποίηση επέτειναν την συσσώρευση τεράστιου δυναμικού έμψυχου και άψυχου, που αποτυπώθηκε στο εφιαλτικό σκηνικό δύο παγκοσμίων πολέμων. Η άνοδος και η πτώση των ναυτικών αυτοκρατοριών, του κοσμοπολιτισμού και της αποικιοκρατίας δημιούργησαν υβριδικές κοινωνίες που παρά την αναμφίλεκτη γοητεία τους κονιορτοποιήθηκαν από το ωστικό κύμα της Ιστορίας.
Βιρτζίνια Γουλφ

Στο περιθώριο των κοσμογονικών αλλαγών η πεζογραφία αναζητούσε το νέο της πρόσωπο. Στην αγγλόφωνη λογοτεχνία η διακριτική μεγαλοφυΐα του Χένρι Τζέιμς προετοίμαζε το έδαφος για τον μοντερνισμό των Τζόις, Βιρτζίνια Γουλφ και Ντ. Χ. Λόρενς.

Το έργο των Χέρμαν Μπροχ και Ρόμπερτ Μούζιλ εκτόξευε την γερμανόφωνη λογοτεχνία την ίδια στιγμή που ο σεμνός Τσέχος γίγαντας, ο Φραντς Κάφκα εγκαινίαζε το σύγχρονο μυθιστόρημα.

Μέσα σε όλα αυτά η γαλλική διανόηση αναζητούσε τον Μεσσία της σε συγγραφείς τύπου Ανατόλ Φρανς και Ρομαίν Ρολάν ενώ ένας άσημος νεαρός με μεγάλα εκστατικά μάτια, ονόματι Μαρσέλ Προυστ ακροβατώντας μεταξύ ποίησης και φιλοσοφίας οικοδομούσε αθόρυβα τον καθεδρικό του μυθιστορήματος στον εικοστό αιώνα.

Το μαγεμένο ημερολόγιο
Η αίσθηση που αποκομίζει ο μέσος αναγνώστης από το Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο είναι πως διαβάζει ένα αχανές ημερολόγιο ανακτημένο εκ των υστέρων με την βοήθεια μιας ελεφάντινης μνήμης η οποία είναι σε θέση να ανακαλέσει ασύλληπτες λεπτομέρειες. Ο δημιουργός του καταρρίπτοντας κάθε ευτελές αίτημα για ευρήματα πλοκής συντάσσει τη διαθήκη των εμπειριών του επιστρατεύοντας αρχετυπικούς χαρακτήρες καθώς και ψυχολογικές και κοινωνικές παρατηρήσεις σπάνιας ομορφιάς. 

Όλα αυτά θα μπορούσαν να θυμίζουν κλασικό ανάγνωσμα του δεκάτου ενάτου αιώνα, καθώς μάλιστα η σκιά του Μπαλζάκ πέφτει βαριά πάνω στις πυκνές παραγράφους. Λείπει ωστόσο η κινηματογραφική δράση, κι αυτό γιατί ο περίτεχνος μακροπερίοδος λόγος καθυστερεί την εξέλιξη εστιάζοντας σε αργά πλάνα. Η απεραντολογία του έργου ανατρέπει άρδην τα δεδομένα της μυθιστοριογραφίας. Η σημασία του γεγονότος υποχωρεί θεαματικά στην αφήγηση. Δεν ενδιαφέρει τόσο αν αυτό που συμβαίνει είναι κάτι ορατό από όλους, καθώς η εσωστρέφεια της ανθρώπινης σκέψης ανάγεται σε κυρίαρχο στοιχείο. Ο εκκωφαντικός ήχος των εντυπώσεων που συνωστίζονται στην συνείδηση του αφηγητή είναι αρκετός για να καλύψει την πολύβουη πραγματικότητα.Η δράση μεταφέρεται στο μικρόκοσμο της ανθρώπινης ψυχής. Ένας είδος εσωτερικού μονολόγου παράλληλου με εκείνο των μοντερνιστών αναπαράγεται διαρκώς στις σελίδες του μυθιστορήματος.

Είναι σαφές ότι οι αρχικές προθέσεις του συγγραφέα υπερκεράστηκαν από τη δυναμική της ίδιας του της αφήγησης. Η εξομολογητική του διάθεση καταλήγει ένα πολύτομο πόνημα που παραπέμπει στο αχανές πλαίσιο της Ανθρώπινης κωμωδίας. Ο Προυστ αναζητώντας τον δικό του οδηγό στην κόλαση αυτή του Δάντη που λέγεται μυθοπλασία δεν εμπιστεύεται παρά μόνο τον μεγάλο προκάτοχό του, τον Ονορέ ντε Μπαλζάκ.Αντιλαμβάνεται αυτό που αγνοεί η λογοτεχνική κριτική της εποχής του. Όσα κι αν προσάψει κανείς στον Μπαλζάκ είναι ο μόνος μεγάλος Γάλλος συγγραφέας που διασώζεται αυτούσιος στον εικοστό αιώνα. Μέσα από την ογκώδη και άνιση λογοτεχνική του παραγωγή κατόρθωσε όσο κανείς άλλος να εκφράσει την αντιφατική πολυσημία της ανθρώπινης ύπαρξης την οποία τώρα επιβεβαίωνε όχι μόνο η επιστήμη αλλά κι η ίδια η πραγματικότητα. Με σύμμαχο τις καινοφανείς αντιλήψεις ο Προυστ προχωρά ακόμα περισσότερο, απαλλάσσοντας τους ήρωές του από κάθε τάση αυτολογοκρισίας.
Δοκιμάζω άρα υπάρχω
Ο τύπος του νέου χαρακτήρα δεν έχει την πολυτέλεια να εκχωρήσει στην κοινωνική ηθική ούτε σπιθαμή εμπειρίας. Μέσα στη χαυνωμένη του σεξουαλικότητα έχει το δικαίωμα να προβεί σε οποιοδήποτε πιθανό συνδυασμό αρκεί να γευθεί την μέγιστη δυνατή ηδονή. Οι φυσικές ανάγκες του ανθρώπου τίθενται σε ύψιστη προτεραιότητα εκτοπίζοντας κάθε είδους κοινωνική ή ιστορική σκοπιμότητα. Ακόμα και οι ολοζώντανοι χαρακτήρες της Ανθρώπινης κωμωδίας δείχνουν αφελείς, σεμνότυφοι και ανεπίτρεπτα αθώοι σε σύγκριση με τον ετερόκλιτο Προυστικό θίασο. Από το ορθόδοξο πάθος του Σουάν για την Οντέτ έως την αμφισεξουαλικότητα της Αλμπερτίν και του Σαρλύς υπάρχει χάσμα αγεφύρωτο που μόνο η καλίμπρα της αφήγησης μπορεί να γεφυρώσει. 
Έργο του Σ. Νταλί

Αναζητώντας κανείς όχι τον χαμένο χρόνο αλλά τον πραγματικό πρωταγωνιστή του μυθιστορήματος βρίσκεται αντιμέτωπος με το αμφίσημο μειδίαμα του συγγραφέα του που με το βλέμμα του δείχνει προς τη μεριά του χρόνου κι είναι σαν να μας λέει: «Τι νομίσατε λοιπόν!Δεν συμπεριέλαβα τυχαία τη λέξη αυτή στον τίτλο». Ο ίδιος ο τίτλος φαντάζει μαθηματική εξίσωση επινοημένη για να υποστηρίξει την θεωρία της σχετικότητας που θα εμφανιζόταν τα επόμενα χρόνια στη διεθνή επιστημονική σκηνή. Ο μυθιστορηματικός λόγος είχε ανέκαθεν μια αριθμητική λογική· οι εκτεταμένες αφηγήσεις έμοιαζαν με σύνθετες μαθηματικές πράξεις με τη διαφορά ότι δεν κατέληγαν ποτέ σε κάποιο αποτέλεσμα. Παρέμεναν ανοικτές όπως κι όλα τα μυθιστορήματα. Η διήγηση δεν έχει σύνορα, η έννοια της αρχής και του τέλους είναι απλώς επινοημένη, κι ο χρόνος, που αποτελεί τη μοναδική αφηγηματική συντεταγμένη, δεν είναι παρά μια σύμβαση. Ο Προυστ είναι ο συγγραφέας που σταμάτησε το χρονόμετρο ή αλλιώς έσπασε την κλεψύδρα. Διηγείται από την στιγμή που ο χρόνος παύει να κυλά, επιστρατεύοντας τον μετρονόμο της μνήμης που έχει την ίδια ανελέητη ακρίβεια.

Ο πρωταγωνιστής χρόνος
Έτσι ο χρόνος δεν είναι πια ο άχαρος βαστάζος προσώπων και καταστάσεων. Η νοσταλγική διάθεση της ανάκτησής του τον προσωποποιεί, καθιστώντας τον «αφανή» ήρωα μιας μυθοπλασίας εμπειριών που εμφανίζονται υπό την μορφή αναμνήσεων. «…Και ξαφνικά η ανάμνηση μού φανερώθηκε. Αυτή η γεύση, ήταν εκείνη από ένα κομματάκι μαντλέν που τα κυριακάτικα πρωινά στο Κομπρέ…» Ο Προυστ επιχειρεί να διαμορφώσει μια νέα επινοημένη πραγματικότητα δια μέσου της μνήμης. Δεν μπορεί όμως να «ψηλαφίσει το τεράστιο οικοδόμημα της θύμησης» παρά μόνο χάρις σε ανακτημένες εμπειρίες. Στην εποχή του η εμπειρία γίνεται το κυρίαρχο στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης που φιλοσοφικά θα οδηγήσει στον υπαρξισμό, πολιτικά στις επαναστατικές θεωρίες και κοινωνικά στη θρησκεία του καταναλωτισμού. Το γεγονός υποκαθίσταται από την βιωμένη εμπειρία. Δεν χρειάζεται να συμβαίνει κάτι για να διηγηθούμε. Το νέο σύνθημα είναι «Δοκιμάζω άρα υπάρχω». Κι ο μυθιστορηματικός χρόνος συρρικνώνεται δραστικά. Οι μεταμφιεσμένες σε αναμνήσεις εμπειρίες αποτελούν ύψιστη αφηγηματική προτεραιότητα αλλιώς δεν θα έφτανε ο Καμύ να γράψει στον Ξένο του: «Έστω και μια μέρα αν έχει ζήσει κανείς, θα μπορούσε, χωρίς πρόβλημα, να περάσει εκατό χρόνια μες στη φυλακή. Θα είχε ένα σωρό αναμνήσεις για να μην βαρεθεί».

Φυλλομετρώντας τον έρωτα 
Στο μεταξύ το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο φαντάζει ένας τεράστιος αυτοσχεδιασμός καμωμένος με την αμεριμνησία των προπατόρων του μυθιστορήματος, του Ραμπελαί ή του Θερβάντες. Τα δαιδαλώδη μυθιστορηματικά προσχέδια που εκπονούσαν ο Μπαλζάκ ή ο Ντοστογιέφσκι εγκαταλείπονται και ο Προυστ ξετυλίγει τη διήγησή του χωρίς ίχνος συγγραφικής υστεροβουλίας. Τον βοηθά άλλωστε το γεγονός ότι αφηγείται σε νεκρό χρόνο. Πράγματι ο χρόνος δεν υπάρχει σε αυτό τον μυθιστόρημα-Λεβιάθαν. Ο αφηγητής τον έχει εκ των προτέρων βαλσαμώσει κι έτσι δεν υποχρεώνεται να επιταχύνει ή να επιβραδύνει την αφήγηση. Από την άλλη όμως ο τεθνεώς χρόνος γίνεται αίφνης ο πρωταγωνιστής. Κι ο Προυστ δεν παύει να επισημαίνει πως έστω και νεκρός ο χρόνος διέπει την αφήγηση, γιατί ακόμα και σε στιγμές-απολιθώματα εγκαταβιώνουν γεγονότα που καλούμαστε να διηγηθούμε, να καλύψουμε με την εμμονή ενός ρεπόρτερ.

Τι κάνει όμως τον Προυστ τόσο σημαντικό ύστερα από ένα αιώνα γαλλικής ηγεμονίας στον πεζό λόγο; Το κολοσσιαίο του μυθιστόρημα αποτελεί συνάμα μια ερωτική εξομολόγηση όχι όμως ενώπιον του αγαπημένου προσώπου αλλά ενώπιον του αναγνώστη ο οποίος έχει την μοναδική ευκαιρία να «φυλλομετρήσει» όλες τις πιθανές εκδοχές του έρωτα, κάποιες από τις οποίες λογόκρινε η μυθιστοριογραφία του δέκατου ένατου αιώνα. Ο σαρκικός έρωτας νομιμοποιείται επιτέλους έστω και ως ανεκπλήρωτος πόθος ακόμα και στις πιο αιρετικές εκφάνσεις του. «..Μπόρεσα να σκεφτώ πως ο κύριος ντε Σαρλύς θύμιζε γυναίκα: γιατί ήταν! Ανήκε στη φυλή των ανθρώπων που είναι λιγότερο αντιφατικοί απ’ όσο φαίνονται, που το ιδανικό τους είναι ανδρικό ακριβώς επειδή η ιδιοσυγκρασία τους είναι γυναικεία και που στη ζωή τους είναι όμοιοι, μόνο φαινομενικά με τους άλλους άντρες…»

Αλλά δεν είναι μόνο ο έρωτας με τις ποικίλες εκφάνσεις του που αναδεικνύεται στο πολύτομο μυθιστόρημα. Μια σειρά σπάνιων ψυχολογικών παρατηρήσεων αποθησαυρίζονται στις σελίδες του, σκέψεις και σχόλια για την Τέχνη και τον άνθρωπο, για τις «μαύρες τρύπες» της ψυχής μας. Πρόκειται για τον νέο Καταστατικό Χάρτη της ανθρώπινης ύπαρξης που από τον Προυστ και μετά θα συνεχίσει να μας απασχολεί. Ο μυθιστοριογράφος, αυτός ο μέγας νομοθέτης της εποχής του, αναλαμβάνει στο εξής να καταγράψει την ιστορία των ανθρώπινων παθών. 
Ντοστογιέφσκι

Ο Ντοστογιέφσκι μας είχε ήδη διδάξει πως οι πιο μεγάλες, οι πιο σφοδρές μάχες δεν δίνονται πουθενά αλλού παρά μέσα στην ψυχή μας. Ο Προυστ υιοθετώντας την κλασική συνταγή του μυθιστορήματος, επιτρέπει στον εαυτό του αναρίθμητες παρεκβάσεις που ακυρώνουν τη γραμμική ισχύ του χρόνου, με αναδρομές και παραλληλισμούς. Στο Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο, ο ίδιος ο χρόνος είναι απών, και αναζητείται, όπως ακριβώς θα συνέβαινε σ’ ένα αστυνομικό μυθιστόρημα με κάποιον αγνοούμενο. Ο Προυστ σκοτώνει συνειδητά τον μυθιστορηματικό χρόνο, ή σταματά το χρονόμετρο, ή αλλιώς σπάει την κλεψύδρα. Χωρίς την τυραννία του χρόνου, όλα τώρα πια είναι εφικτά. Ανατρέποντας το μοναδικό απαραβίαστο κανόνα της αφήγησης, καλούμαστε να τον υποκαταστήσουμε με κάποιον άλλο. Ο Κάφκα υπολογίζει την αφήγηση με βάση τον ονειρικό χρόνο, η Βιρτζίνια Γουλφ με βάση τον συνειρμικό κ.ο.κ.

Η ασίγαστη γοητεία του Προυστ δικαιώνει όσους πιστεύουν στην μεγαλείο των χαρακτήρων. Σε όλο τον εικοστό αιώνα η απανταχού διανόηση σχολιάζει εκστασιασμένη τους ήρωές του. Όλες αυτές οι απίθανες φιγούρες που βουλιάζουν νωχελικά στο βαλσαμωμένο χρόνο της αφήγησης ζωντανεύουν χάρις στον μνημειώδη εσωτερικό μονόλογο ενός υποχόνδριου αφηγητή. Κανείς και τίποτε δεν επιστρέφει από τον χαμένο χρόνο εκτός ίσως από τη μεγαλοφυΐα.

Δημήτρης Στεφανάκης

΄

Το κείμενο δημοσιεύθηκε στο λογοτεχνικό περιοδικό ΚΛΕΨΥΔΡΑ, τ. 3, Νοέμβρης 2012.





Τετάρτη, 7 Αυγούστου 2013

Ο Κάφκα και το τέρας της γραφειοκρατίας.


Ξαναδιαβάζοντας τη Δίκη

Όταν αναφερόμαστε στην τριανδρία του μυθιστορήματος στον εικοστό αιώνα, το μυαλό μας πηγαίνει αναπόφευκτα σε τρία ονόματα: Τζόις, Προυστ, Κάφκα.
Ο καθένας τους κατάφερε να διατηρήσει απαραμείωτο το ενδιαφέρον της παγκόσμιας διανόησης μέχρι σήμερα και στο κατώφλι της νέας χιλιετίας το έργο τους παραμένει σημείο αναφοράς για οτιδήποτε εννοούμε με τον όρο λογοτεχνία.
Αν επιχειρούσαμε να διακρίνουμε ανάμεσά τους την ισχυρότερη επιρροή στο σύγχρονο μυθιστορηματικό λόγο, θα έπρεπε ασφαλώς να αντιπαρέλθουμε τον μύθο των δύο πρώτων και να σταθούμε στην προσφορά του συνεσταλμένου γίγαντα από την Τσεχία. Το ιδιοφυές φιλολογικό παραλήρημα του Τζόις και η συμφωνικών διαστάσεων πεζογραφία του Προυστ αποτελούν σίγουρα αξεπέραστα μνημεία της τέχνης του λόγου. Αμφότεροι οδήγησαν την λογοτεχνία σε απάτητες κορυφές, σε μια τελειότητα που από μόνη της αναιρεί οποιαδήποτε συνέχεια. Ο Κάφκα αντίθετα παρέμεινε ένα ανοιχτό, ανολοκλήρωτο σύμπαν σκέψεων με ερωτήματα που δεν απαντήθηκαν, με στοχασμούς που ζητούν να ολοκληρωθούν. Η απλή, γεωμετρική του γραφή απαλλαγμένη από κάθε είδος γλωσσικού μεγαλείου έγινε ένα είδος μανιέρας που άλλαξε έκτοτε τον αφηγηματικό τρόπο.

«Κάποιος πρέπει να είχε διαβάλει τον Γιάζεφ Κ. γιατί ένα πρωί, χωρίς να κάνει κανένα κακό, ήρθαν και τον συνέλαβαν». Έτσι μόνο θα μπορούσε να ξεκινά το μοντέρνο μυθιστόρημα, ως καταγγελία του σύγχρονου κόσμου. Ο Κάφκα διέγνωσε ευθύς εξαρχής τη νόσο της γραφειοκρατίας που μόλυνε όλο τον εικοστό αιώνα κι έγινε η επίσημη στολή του ολοκληρωτισμού με τραγικές συνέπειες για τον άνθρωπο. Ο τίτλος του κορυφαίου του μυθιστορήματος δεν θα μπορούσε να είναι άλλος από την Δίκη. Το δικαστικό σύστημα άλλωστε αποτελεί προσφιλές θεματικό μοτίβο και για άλλα μυθιστορήματα-φάρους όπως είναι οι Αδελφοί Καραμάζοφ του Ντοστογιέφσκι ή ο Ξένος του Καμύ.
Σε μια εποχή που η εξουσία αδυνατεί πια να επιστρατεύσει δεισιδαιμονίες και θρησκευτικές ή κοινωνικές προκαταλήψεις, επινοεί μια αόριστη έννοια δικαίου, στο πλαίσιο της οποίας ένα σύστημα αδιαφανών κανόνων απαγγέλλει κατηγορίες και καταδικάζει αυθαίρετα τον οποιονδήποτε. Το έλλειμμα δικαιοσύνης ωστόσο από μόνο του δεν αρκεί για να πτοήσει τον άνθρωπο. Η αδικία ωθεί τους πολίτες σε εξέγερση με απρόβλεπτες συνέπειες. Έπρεπε λοιπόν να εφευρεθεί το αντίδοτο στην εξεγερμένη συνείδηση.
Ο Τσέχος συγγραφέας διέβλεψε και ανέλυσε πρώτος το παράλογο του φαινομένου που ονομάζουμε γραφειοκρατία. Στη Δίκη μάλιστα την ανάγει σε ύψιστη μέθοδο άσκησης εξουσίας που στηρίζεται στον παραλογισμό. Για το λόγο αυτό επινοεί μια ιστορία που καταστρατηγεί βάρβαρα την αφηγηματική λογική στα όρια της ονειρικής πραγματικότητας. Ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος πλήττεται αρχικά από την αυθαιρεσία: Συλλαμβάνεται για άγνωστους λόγους. Στη συνέχεια τίθεται ως ύπαρξη σε διαθεσιμότητα εν αναμονή μιας νομικής διαδικασίας που δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Η ανυπόστατη κατηγορία γίνεται βρόχος, ανυπέρβλητη εκκρεμότητα στην ζωή του – μια κατάσταση ομηρίας. Οι ανακρίσεις που ακολουθούν την σύλληψή του περιγράφονται σ’ ένα πλαίσιο ονειρικά διαστρεβλωμένο και συσκοτίζουν ακόμα περισσότερο την υπόθεση.

Στον Γιόζεφ Κ δεν απαγγέλλεται συγκεκριμένη κατηγορία. Πρέπει να ανακαλύψει μόνος του τις αιτίες της ενοχής του. Η αδράνεια του συστήματος εκδηλώνεται με συνεχή παρέλκυση, τακτική που αμβλύνει σταδιακά κάθε διάθεση αντίδρασης εκ μέρους του κατηγορουμένου. Δεν υπάρχει πιο σκληρή τιμωρία από την υπέρμετρη αναμονή στην οποία υποβάλλεται ο Γιόζεφ Κ. Η τακτική της παρέλκυσης μας λέει ο Κάφκα δεν είναι παρά η κατάσταση όπου θριαμβεύει η αδικία στο όνομα της προσωρινότητας. Ο πρωταγωνιστής του δεν είναι παρά ο βαρυποινίτης του γραφειοκρατικού συστήματος. «Περιμένω…» απαντά ένας από τους άλλους κατηγορουμένους χωρίς να δίνει καμία περαιτέρω εξήγηση, σαν να είναι αυτό η τιμωρία του για ένα έγκλημα που ούτε ο ίδιος γνωρίζει. Η ιδέα της άνευ λόγου αναμονής στοιχειώνει όλο το μυθιστόρημα και αποκτά μεταφυσική διάσταση στο επεισόδιο της Μητρόπολης και στο μύθο που διηγείται ο ιερωμένος στον Κ. Εδώ ο Κάφκα επιχειρεί μια αναφορά στην αναμονή ως μέσο διδαχής στην ανατολική φιλοσοφία. Στη Δύση, αντίθετα, η χρήση της στόχευε ανέκαθεν στην αποκτήνωση του ατόμου. Ο χωρικός που πεθαίνει περιμένοντας για χρόνια μπροστά στην Πύλη του Νόμου δεν αποκομίζει κάποιο δίδαγμα για την φύση των πραγμάτων. Είναι απλά ο ισοβίτης ενός κόσμου απρόσωπης τυραννίας, ενός συστήματος με φυλακές χωρίς κάγκελα και τοίχους. Η τυραννία της γραφειοκρατίας έχει την ίδια παραλυτική επίδραση στον άνθρωπο ειδικά όταν μολύνει μια ομαλή καθημερινότητα. Το να περιμένει κανείς στην ουρά σε μια τράπεζα ή στην στάση ενός λεωφορείου, ή το να περιφέρεται άσκοπα σε μια δημόσια υπηρεσία από το ένα γραφείο στο άλλο δεν είναι ούτε φυσικό ούτε αναμενόμενο. Η ταλαιπωρία που υφίσταται παραπέμπει ευθέως στην καφκική ατμόσφαιρα της Δίκης και η ζωή του καταλήγει να είναι μια συνεχής αναμονή άνευ λόγου και αιτίας. Ο πολίτης βέβαια εκλογικεύει τη δυσαρέσκειά του χωρίς να αντιλαμβάνεται πως έτσι το σύστημα ελέγχει το χρόνο του και τις διαθέσεις του και τον καθυποτάσσει πλήρως. Ζούμε σε μια εποχή όπου το παράλογο επιβάλλεται ως λογικό και αυτονόητο, σ’ ένα κόσμο καφκικής ειρωνείας και το χειρότερο είναι ότι δεν το αντιλαμβανόμαστε. Το αποδεικνύουν ανατριχιαστικοί παραλληλισμοί στο μυθιστόρημα, όπως για παράδειγμα το σύνθημα του ανακριτή στο ακροατήριο για χειροκρότημα ή αποδοκιμασίες κατά την απολογία του Κ. που θυμίζει την ατμόσφαιρα σε τηλεπαιχνίδια. Η συνεχής παρέλκυση της ανακριτικής διαδικασίας επίσης φωτογραφίζει την ταλαιπωρία των πολιτών στα καθ’ ημάς όπου υποθέσεις χρονίζουν στο όνομα της αδράνειας και της αδιαφορίας. Ποιος αλήθεια πιστεύει ακόμα σήμερα ότι ο Κάφκα περιέγραψε ένα φανταστικό και παράλογο κόσμο;
Η Δίκη είναι πρωτίστως ένα πολιτικό μυθιστόρημα, ένα μανιφέστο φρίκης και αγωνίας για όσα έμελλε να ζήσει και να υποφέρει ο σύγχρονος άνθρωπος. Ταυτόχρονα αποτελεί την απαρχή του νέου μυθιστορηματικού λόγου. Ο Κάφκα αντιλαμβάνεται πρώτος απ’ όλους τη βασική διαφορά αφηγήματος και μυθιστορήματος όπως ακριβώς την διατυπώνει ο Ζιντ: «το αφήγημα οργανώνεται γύρω από ένα παρελθόν, το μυθιστόρημα εγκαθίσταται σ’ ένα παρόν. Το αφήγημα διηγείται αυτό που έλαβε χώρα. Το μυθιστόρημα εκθέτει κάτι που είναι εν τη γενέσει του. Το αφήγημα γνωστοποιεί τα γεγονότα, το μυθιστόρημα τα προκαλεί». Ο προφητικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος, βέβαια, μας είναι ήδη γνωστός από τους μείζονες κόσμους του Μπαλζάκ ή του Ντοστογιέφσκι.
Στο εξής όμως δεν χρειάζεται να είναι αχανές και πολυπρόσωπο, αρκεί μονάχα να προεξοφλεί και να προετοιμάζει τον μέλλοντα κόσμο. Ο Κάφκα, με μια μονοσήμαντη αφήγηση που θυμίζει εκτεταμένο διήγημα, επιτυγχάνει ουσιαστικά το ίδιο μυθιστορηματικό αποτέλεσμα με τους Αδελφούς Καραμάζοφ. Επιπλέον δεν αλλάζουν μόνο οι όροι γραφής αλλά και οι όροι ανάγνωσης του μυθιστορήματος. Ο Τσέχος απαιτεί τον απόλυτο σεβασμό του αναγνώστη. Τα αναγνωστικά χάσματα στα κλασικά μυθιστορήματα μπορεί να ήταν θεμιτά και ανώδυνα αφού στην ουσία απορρέουν από την ίδια τη φύση του. «Διάβασε ποτέ κανείς λέξη προς λέξη τον Προυστ, τον Μπαλζάκ, το Πόλεμος και Ειρήνη;» αναρωτιέται ο Ρολάν Μπαρτ. Ο Γάλλος στοχαστής περιγράφει τον τρόπο που απολαμβάνει κανείς το κλασικό κείμενο: «Δεν το διαβάζουμε ολόκληρο με την ίδια αναγνωστική ένταση· επιβάλλεται ένας ρυθμός αβίαστος κι ελεύθερος που λίγο σέβεται την ολότητα του κειμένου. Η απληστία μας παρασέρνει να πηδάμε ορισμένα εδάφια… για να ξαναβρούμε τα πιο καυτά σημεία της ιστορίας». Με τον Κάφκα αυτή η αναγνωστική αυθαιρεσία λαμβάνει τέλος. Ο Μπαρτ επισημαίνει: «Διαβάστε στα γρήγορα, κομματιαστά ένα μοντέρνο κείμενο –θα γίνει σκοτεινό και ακατανόητο». Η γεωμετρική γραφή που επέβαλλε ο συγγραφέας της Δίκης στηρίζεται σε μια αυστηρή μαθηματική ανάπτυξη λέξη προς λέξη, φράση προς φράση. Οποιοσδήποτε περισπασμός του αναγνώστη αποδεικνύεται μοιραίος κι αυτό είναι που κάνει τον Καμύ να ισχυρίζεται ότι «Όλη η τέχνη του Κάφκα έγκειται στο γεγονός ότι υποχρεώνει τον αναγνώστη να τον διαβάζει δεύτερη φορά».
Η αναγνωστική εμπειρία της Δίκης αφήνει μια αίσθηση ανάλογη με εκείνη της Απολογίας του Σωκράτη. Ο Κ. βέβαια δεν διαθέτει το ηθικό βάρος του μεγάλου φιλοσόφου. Ως πρότυπο του σύγχρονου ανθρώπου παλινωδεί ανάμεσα στις επιθυμίες και στα ενοχικά του συμπλέγματα καθώς απολογείται ενώπιον ενός απρόσωπου δικαστηρίου που τον έχει καταδικάσει εκ των προτέρων. Στην ουσία είναι και ο ίδιος πεπεισμένος για την ενοχή του. Ύστερα από τόσους αιώνες θεολογίας, άλλωστε, ο άνθρωπος έχει αποδεχθεί το ρόλο του αμαρτωλού που αργά ή γρήγορα αναμένεται να τιμωρηθεί αν όχι για δικό του αμάρτημα τουλάχιστον για το προπατορικό. Με την λογική του να μεροληπτεί υπέρ των θεολογικών αυθαιρεσιών, το μόνο που του μένει είναι να αντιδράσει συναισθηματικά και να εμπιστευτεί τις καταπιεσμένες επιθυμίες του. Ο πρωτόγονος ερωτισμός που διαπνέει τη Δίκη είναι ασφαλώς πολιτική θέση κι ο έρωτας ως φυσική ανάγκη ανάγεται σε γενεσιουργό αιτία κοινωνικών ανατροπών.
Βέβαια ο Κάφκα δεν διαχειρίζεται την ερωτική σχέση με τον μεταφυσικό τρόπο του Τολστόι στην Άννα Καρένινα.
Λείπει ο ρομαντισμός της μεγάλης αγάπης που αμφισβητεί τα δεδομένα της καθεστηκυίας τάξης. Η ερωτική έξαψη του Γιόζεφ Κ. εκδηλώνεται κατά περίσταση ως μεμονωμένο επεισόδιο χωρίς συναισθηματική εμπλοκή.
Αν ευσταθεί ο χαρακτηρισμός Τριλογία της μοναξιάς που δίνουν κάποιοι στο τρίπτυχο Δίκη-Πύργος-Αμερική, τότε είναι φυσικό οι μοναχικοί πρωταγωνιστές του Κάφκα να αποφεύγουν τους ισχυρούς δεσμούς αγάπης και να περιορίζονται απλώς στην στοιχειώδη κάλυψη των αναγκών τους. Ίσως ο ερμητικός ερωτισμός τους να είναι το τίμημα που πληρώνουν στην αναζήτηση της ελευθερίας. Άλλωστε σ’ ένα κόσμο που κανείς δεν εμπιστεύεται κανένα οι μεγάλοι έρωτες φαντάζουν γελοίοι και ανέφικτοι. 

Δημοσιευμένη μετά το θάνατο του Κάφκα η Δίκη παραμένει έργο ανολοκλήρωτο που θυμίζει σπίτι διαμπερές με ορθάνοιχτα παράθυρα. Με τον τρόπο του ο Τσέχος γίγαντας μας θυμίζει πως τα μυθιστορήματα είναι ανοιχτοί κόσμοι με αμφίβολη ακόμα και την σειρά των κεφαλαίων τους. Αφήνοντας την παγκόσμια λογοτεχνική θεωρία να σπαζοκεφαλιάζει και να πελαγοδρομεί στην προσπάθειά της να εξηγήσει με βαρύγδουπους όρους το καφκικό θαύμα μπορούμε να παρατηρήσουμε μονάχα πως το έργο του αποτελεί πρόσκληση σε διάλογο ο οποίος συνεχίστηκε σε όλο τον εικοστό αιώνα. Σε ορισμένες περιπτώσεις διαλέγεται κι ο ίδιος με τον εαυτό του. Για παράδειγμα η Δίκη θέτει ένα πρόβλημα που λύνεται, ως ένα βαθμό, στον Πύργο. Κατά τα άλλα ίσως αποδειχτεί κάποια μέρα πως οι μυθιστοριογράφοι της μετά Κάφκα εποχής δεν έκαναν τίποτε περισσότερο από το να τον σχολιάζουν. Όσο για την εμμονή μας να τον ξαναδιαβάζουμε κάθε τόσο, αυτή μπορεί να αποσκοπεί σε μια αίσθηση που μεταβάλλεται δυναμικά από ανάγνωση σε ανάγνωση.

Δημήτρης Στεφανάκης

Το κείμενο δημοσιεύθηκε στο περ. ΚΛΕΨΥΔΡΑ τ. 4, Μάης 2013.

Σάββατο, 3 Αυγούστου 2013

Η Νίκη της Σαμοθράκης

Η Νίκη της Σαμοθράκης, μία από τις τρεις φτερωτές Νίκες που βρέθηκαν στο νησί, αποτελούσε, σύμφωνα με όσα γνωρίζουμε, αφιέρωμα στο ναό των Μεγάλων Θεών ή Καβείρων στη Σαμοθράκη. Η ιστορία του αγάλματος μάς είναι λίγο πολύ γνωστή, εκείνο που δεν γνωρίζουμε  με σιγουριά είναι το όνομα του καλλιτέχνη που το φιλοτέχνησε γύρω στο 190 π.χ.
Ειρωνεία: Αναφερόμαστε σ’ ένα από τα διασημότερα γλυπτά όλων των εποχών, ως έργο ανώνυμου δημιουργού, σε μια εποχή  σαν την δική μας όπου εμφανίζονται σωρηδόν επώνυμοι  καλλιτέχνες ανώνυμων έργων.
Ύστερα από χιλιετίες ανθρώπινης παρουσίας στη Γη ήρθε ίσως η ώρα να δεχθούμε  ότι η Ιστορία δεν είναι απλά ένα είδος Χόλυγουντ όπου πρωταγωνιστούν οι μεγάλοι άνδρες. Είναι  πρωτίστως η κιβωτός μέσα στην οποία διαφυλάχθηκαν τα μνημεία λόγου και τέχνης κι εκεί εγκαταβιώνει το ανθρώπινο πνεύμα στην πιο υψηλή του έκφανση.
Το εύλογο ερώτημα που τίθεται είναι με ποια κριτήρια επιλέγονται αυτά τα μνημεία λόγου και τέχνης. Τι τους προσδίδει τον αρχετυπικό χαρακτήρα που τους αποδίδουμε;
Ακούω συχνά κάποιους να λένε ότι οι αρχαίοι ημών πρόγονοι δημιούργησαν με βάση τον κώδικα που εμπνεύστηκαν από το φυσικό περιβάλλον. Έτσι όμως μοιάζει η μεγάλη τέχνη να είναι απλώς αποτέλεσμα παρατήρησης, μια διαδικασία μίμησης στην οποία μπορεί ο καθένας να ανταποκριθεί αρκεί να προσπαθήσει.
Στην πράξη βέβαια αυτό δεν ισχύει, πράγμα που σημαίνει ότι πρέπει να αναζητήσουμε αλλού τις πηγές της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το στοιχείο  της τυχαιότητας αποκλείεται ευτυχώς στην Τέχνη: Πίσω από κάθε μείζον δημιούργημα υπάρχει ένας μεγάλος δημιουργός.  Υπάρχει στρατηγική, υπάρχει όραμα, μια συνεπής πορεία και μια διαρκής συνομιλία με το χρόνο. Αν σκεφτεί κανείς  ότι από κάθε εποχή επιζούν τελικά ελάχιστα έργα, η αντίληψη ότι το ταλέντο αφθονεί στον κόσμο, παρηγορεί απλώς όσους οραματίζονται τον εαυτό τους ως μεγάλο καλλιτέχνη.
Ο Ελληνικός πολιτισμός παραμένει ορόσημο στην παγκόσμια Ιστορία, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι όλοι οι Αρχαίοι Έλληνες υπήρξαν μεγάλοι δημιουργοί και όλα τα αρχαιολογικά ευρήματα ισοδυναμούν με έργα τέχνης.  Οι άριστοι της εποχής εκείνης μας αποκαλύπτονται στο διάβα των αιώνων και κάθε αποκάλυψη αλλάζει την άποψη τόσο για την αρχαιότητα όσο και για τον σύγχρονο κόσμο.
Ποιος θα μπορούσε να φανταστεί ένα άγαλμα σαν την Νίκη της Σαμοθράκης πριν αυτό ξαναδεί το φως του ήλιου δυο χιλιετίες μετά τη γέννησή του; Ποιος θα μπορούσε να φανταστεί ότι ένας καλλιτέχνης της εποχής εκείνης θα συλλάμβανε με τέτοιο δυναμισμό την στάση και την κίνηση του ανθρώπινου σώματος∙  θα εμπλούτιζε αλληγορικά  το εκτόπισμά του,  θα αναδείκνυε τη θηλυκότητα μέσα από αδρά σχήματα, θα ανέτρεπε τον κώδικα του κλασσικού ιδεώδους, θα συνομιλούσε με ρεύματα και τάσεις που εμφανίστηκαν μόλις τον εικοστό αιώνα.
Έτσι όμως συμβαίνει πάντα.  Ένα μεγάλο έργο δεν είναι κόσμος περίκλειστος.  Είναι μια ανοιχτή πρόκληση και πρόσκληση εκ μέρους του δημιουργού του. Όπως ο Όμηρος, ο Σαίξπηρ, ο Δάντης κι ο Θερβάντες είναι οι βασικοί συνομιλητές των ανθρώπων του λόγου σε κάθε εποχή, έτσι κι έργα όπως η Νίκη της Σαμοθράκης μέσα από τις διαδοχικές  ερμηνείες που επιδέχονται κατά καιρούς θα συνεχίσουν να μας εμπνέουν με κάθε τρόπο.
Ο Χέγκελ προσπαθώντας να αιτιολογήσει την αναγκαιότητα της τέχνης στον κόσμο μας, την ορίζει ως τη φυσική ικανότητα του ανθρώπου να αναδιπλασιάζεται μέσω της συνείδησης και των έργων του. Πλησιάζει δηλαδή σε αυτό που πολλοί δημιουργοί συναισθάνονται «ως στοίχημα με την αθανασία». Ποια άλλη ανθρώπινη ανάγκη καλύπτει εντέλει η τέχνη παρά την λαχτάρα του καλλιτέχνη να νικήσει το χρόνο, να προεκτείνει τα σύνορα της δικής του ύπαρξης και να ακυρώσει το φυσικό και αναπόφευκτο γεγονός του θανάτου;

Η ηγεμονία της καθημερινότητας οδηγούσε ανέκαθεν τον άνθρωπο στη λατρεία του εφήμερου, σε αυτή την παράξενη θεότητα η οποία προβάλλει και αναδεικνύει τη μια μέρα ό,τι πιο ασήμαντο για να το καταργήσει βάρβαρα την επόμενη
Κυρίαρχο δόγμα της εποχής μας αυτή η λατρεία του εφήμερου και του ασήμαντου μας αποπροσανατολίζει. Η μάστιγα της συνεχούς ενημέρωσης και η πλανητική ηγεμονία της τεχνολογίας δημιούργησαν πρωτόγνωρα ήθη. Οι δημοσιογράφοι διαχειρίζονται σε μεγάλο βαθμό τις τύχες της λογοτεχνίας και της Ιστορίας. Οι γκουρού της πληροφορικής εμφανίζονται  ως κλειδοκράτορες του σύγχρονου κόσμου. Ίσως όμως κάπου αυτή τη στιγμή φιλοτεχνείται μια αντίστοιχη Νίκη της Σαμοθράκης, η ποιότητα και η υψηλή αισθητική της οποίας θα λοιδορεί ύστερα από εκατό χρόνια την ανούσια παρέμβαση όλων αυτών.  Δεν βρίσκω άλλο τρόπο να καταλήξω από το να παραφράσω τον Πεσσόα και να πω ότι: «Η μεγάλη τέχνη αποτελεί απόδειξη πως η πραγματικότητα δεν είναι αρκετή».


 Δημήτρης Στεφανάκης